抽象派和(hé)意象派的区别是什么，抽象派和(hé)意象派的区(qū)别(bié)在哪是概(gài)念不同：抽象派是就多种事物抽(chōu)出其共通之点，加以综合(hé)而成一个新的(de)概念；意象派(pài)是(shì)要求(qiú)诗(shī)人以准确(què)、鲜明、含蓄和(hé)高(gāo)度凝炼的意象形象地展现事物(wù)，并将(jiāng)诗(shī)人(rén)瞬息间的思想(xiǎng)感(gǎn)情溶(róng)化在诗行(xíng)中的。

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抽象派(pài)和意象(xiàng)派(pài)的区别是什么，抽(chōu)象派(pài)和(hé)意(yì)象派的区别在哪

　　意象派是(shì)要求诗人以准确、鲜明、含蓄和高度凝炼的意象(xiàng)形(xíng)象地展(zhǎn)现事物，并将诗人瞬息间的思(sī)想感情溶化在诗行(xíng)中。

　　代表画家(jiā)不同：抽象派代表画家有康(kāng)定(dìng)斯(sī)基，抒情抽象派(pài)代表画家、蒙(méng)德里安，几(jǐ)何抽象派代表画(huà)家等；

　　意象派代(dài)表(biǎo)画(huà)家有埃兹拉·庞德。

抽象(xiàng)派(pài)和(hé)意象派什么区别(bié)

　　意象派是20世纪初最早出现的现(xiàn)代诗歌流派，1908~1909年形成于英(yīng)国(guó)，后传(chuán)入美(měi)苏。

　　代表人物有(yǒu)：休姆、庞德、艾米(mǐ)和叶赛宁等。

　　 意象(xiàng)派的产生最初(chū)是(shì)对当(dāng)时诗坛(tán)文(wén)风的一种反拨。

　　首先，在19世纪后期英国文坛，象征主义、唯美(měi)主义(yì)与(yǔ)浪漫主义结成(chéng)一体，形成(chéng)新浪漫主义。

　　意象派是在其基础上演变而成的。

　　到20世纪初，传统(tǒng)诗(shī)歌，尤其是浪漫(màn)主义、维多(duō)利亚诗风蜕化成无(wú)病(bìng)呻吟、多(duō)愁善(shàn)感和伦理说(shuō)教，只是“对济慈和华兹华(huá)斯模(mó)仿(fǎng)的模仿”。

　　庞德(dé)及(jí)其意象(xiàng)派提出“反常规”“革新(xīn)”地进行诗(shī)歌创作(zuò)的主张。

　　其(qí)次，20世纪初柏格森热(rè)流行，这是自叔本华以来非(fēi)理性主(zhǔ)义哲学思想在(zài)文学界(jiè)影(yǐng)响的延(yán)伸。

　　意(yì)象派的开创(chuàng)者休姆就直接(jiē)受教(jiào)于柏格森。

　　柏格森的直觉主义、生命哲学全盘(pán)为意象派所接受，成为(wèi)其主要的理论睁渣依据(jù)和哲学基础(chǔ)。

　　意象派诗特别强调意象和直觉(jué)的功能(néng)。

　　同时，象征主义诗歌流派为(wèi)意象(xiàng)派(pài)开创(chuàng)了(le)新诗创作新路(lù)，尤其是诗的通感、色(sè)彩及音乐性(xìng)，给意象派以(yǐ)极大(dà)的启发。

　　 由于意象派诗人大多经历了象征(zhēng)诗歌创作，所(suǒ)以理论界也有人将意象派(pài)看(kàn)做象(xiàng)征(zhēng)主义的(de)分支，实际上意象派和象(xiàng)征主义诗(shī)歌有极大的(de)本质差异。

　　意(yì)象派不(bù)满意象征主义(yì)要通过猜(cāi)谜形(xíng)式去寻找意象背后的(de)隐喻暗示和象征意(yì)义，不满(mǎn)足于去(qù)寻(xún)找表象与思想之(zhī)间(jiān)的神秘关系，而要让诗(shī)意在表(biǎo)象的描述中，一(yī)刹(shā)那间地体现出来。

　　主张用(yòng)鲜明的形象去(qù)约束感情，不加说(shuō)教、抽象(xiàng)抒(shū)情、说理。

　　因(yīn)此意(yì)象(xiàng)派诗短小、简练、形象鲜明。

　　往往一首(shǒu)诗只(zhǐ)有一个(gè)意(yì)象或几个意象。

　　虽然，象征主(zhǔ)义也用意象(xiàng)，两者都以意(yì)象为“客观对(duì)应物”，但象征主(zhǔ)义把意象(xiàng)当做符号，注重联想、暗示、隐喻，使意象成为一种有待翻译的密码。

　　意象派则是“从象征(zhēng)符号走向实在世界(jiè)”，把重点放在诗的意象(xiàng)本身，即具象性上。

　　让情(qíng)感和思(sī)想融合在意象中(zhōng)，一瞬间中不假思索、自(zì)然而然(rán)地体现出(chū)来。

　　 另外，从诗歌意象(xiàng)的内在形式看，意象派受日本俳句和中国古诗的影(yǐng)响。

　　意象派诗歌革新，首先是从模仿学习日本(běn)俳(pái)句开(kāi)始的。

　　日本“俳圣”松尾(wěi)芭蕉（1644— 1694）的短诗给他(tā)们(men)以极大(dà)影响。

　　《古池塘》中“古(gǔ)池塘，青(qīng)蛙(wā)跃入，水清响”，青蛙暗示(shì)春天，古池塘象(xiàng)征永恒(héng)，青蛙跃入，悦耳的清响，又归于(yú)平静，具有宗(zōng)教(jiào)的空静哲(zhé)理，此地有声(shēng)胜无声，声响冲破(pò)了以前的(de)凝(níng)固、寂静(jìng)，传达出(chū)世(shì)界宇宙亘古不变的禅意(yì)。

　　俳句(jù)中一瞬间对诗歌内(nèi)涵的(de)直(zhí)觉读(dú)解令意(yì)象派诗人迷醉。

　　日(rì)本古典俳(pái)句的最后(hòu)一位诗人小(xiǎo)林一(yī)茶，从小失去父(fù)母，四处流浪，他的诗(shī)歌具有(yǒu)一种幽(yōu)默感、同情心，写弱(ruò)小者中(zhōng)有一丝自嘲成分(fēn)。

　　如(rú)《小麻雀》中“到(dào)我这里来玩呀(ya)，没爹没娘的小麻雀”，意象简洁而含(hán)义(yì)丰(fēng)富。

　　麻(má)雀(què)是小动(dòng)物，不(bù)如有利爪的鹰，会自己觅食(shí)，也不如家禽，不愁吃(chī)，有温(wēn)饱(bǎo)。

　　诗中得不到(dào)人世温暖(nuǎn)，同病相怜之(zhī)情瞬间体现了出来。

　　他的仿(fǎng)陶渊(yuān)明佳句“青(qīng)蛙悠然见南(nán)山”，是说青蛙才是真正超(chāo)脱的，没理(lǐ)性(xìng)的，而陶渊明的超(chāo)脱是痛苦的，见南山后回来也未必(bì)超脱(tuō)。

　　诗人以青(qīng)蛙见南山来(lái)嘲讽自己，感叹人生(shēng)。

　　意象派诗人进一步(bù)发(fā)现(xiàn)日本(běn)俳句源于中国格律(lǜ)诗。

　　在他们看来，中国(guó)诗是组合的图画。

　　中(zhōng)国的(de)古诗完全浸(jìn)润(rùn)在(zài)意(yì)象之中，是纯(chún)粹的意象组合，如柳宗元《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。

　　孤舟蓑(suō)笠翁，独钓寒江雪。

　　”王维《使至塞(sāi)上》：“大漠孤烟(yān)直(zhí)，长(zhǎng)河落日圆。

　　”马致远《秋思》： “枯(kū)藤老树(shù)昏鸦，小桥(qiáo)流水人家，古道西(xī)风瘦马(mǎ)。

　　夕阳(yáng)西下，断肠人在天涯(yá)。

　　”中(zhōng)国诗歌完全由意象主导，贯穿全(quán)诗，犹如(rú)一销伏(fú)幅(fú)挂(guà)于眼(yǎn)前(qián)的图画，情景交(jiāo)融(róng)，物与神游(yóu)。

　　中国魏晋唐代诗人的这种表现意象(xiàng)而不加评价的诗(shī)风(fēng)，正与意象派(pài)主张相吻合。

　　庞德从汉语文(wén)学的描写性(xìng)特(tè)征(zhēng)中，看(kàn)到(dào)了一种语言与意象的(de)魔(mó)力，从而产(chǎn)生对汉诗和汉字的魔力崇拜，长诗(shī)《诗(shī)章(zhāng)》中多处夹着汉字(zì)，以示(shì)某(mǒu)种神(shén)秘意蕴，主张(zhāng)寻找出(chū)汉语(yǔ)中的意象(xiàng)，提出英(yīng)文(wén)诗(shī)创作中也应该力图将全诗浸(jìn)润在意(yì)象(xiàng)之中。

　　 …… 意象(xiàng)派诗歌在创作中表现(xiàn)出的鲜明的艺术特(tè)征主要有三点。

　　 第一(yī)，意象派要求诗(shī)歌直接呈现(xiàn)能传达情意的(de)意象，以雕(diāo)塑和绘画的手法表现意(yì)象，反对音乐性和神(shén)秘性(xìng)的抒(shū)情诗，提出“不要说(shuō)”“不要(yào)夹叙夹议”亏(kuī)早(zǎo)携(xié)，只展现而不加评论。

　　庞德概括意象诗(shī)的定义为：“意象(xiàng)是在(zài)一瞬间呈现(xiàn)出的(de)理(lǐ)性和感情的(de)复合体。

　　”如中国著名的仅有(yǒu)一个字的现(xiàn)代小诗《生活(huó)》：“网。

　　”让读者(zhě)在一刹(shā)那间(jiān)感悟到生活(huó)的全部(bù)内涵。

　　再(zài)如艾米的代表作《中年》：“仿佛(fú)是黑冰(bīng)，/被无知的溜冰者，/划满了不可解的漩(xuán)涡纹，/这就是我(wǒ)的心被磨钝(dùn)了的表面(miàn)。

　　”诗歌在(zài) “黑冰”“漩涡纹(wén)”“磨钝(dùn)了的(de)表(biǎo)面(miàn)”等(děng)意(yì)象的显示中，瞬间传递出(chū)只可意(yì)会、不能言传的(de)诗人对人到(dào)中年茫然无奈的内心(xīn)感受。

　　 意(yì)象诗(shī)的构成方式主要有(yǒu)：1 意象层(céng)递：按照(zhào)事物发展的客观规律，有条(tiáo)理(lǐ)，有层(céng)次地组合意(yì)象。

　　如中国诗《敕(chì)勒歌》：“敕勒川，阴山下，天似(shì)穹庐，笼盖四野(yě)。

　　天苍(cāng)苍、野(yě)茫茫，风(fēng)吹草低见牛羊(yáng)。

　　”从远山到近草、从天空到(dào)大(dà)地(dì)，意(yì)象鲜明，层(céng)次清晰(xī)。

　　庞德(dé)的《致敬(jìng)》：“喂，你(nǐ)们这(zhè)派头十足(zú)的(de)一代，/你们(men)这极(jí)不自然的一派，/我见(jiàn)过渔民(mín)在太阳下野餐，/我见(jiàn)过他们和邋遢的(de)家属一起，/我(wǒ)见过他们微笑时(shí)露出满口牙(yá)，/听过他(tā)们不文(wén)雅的大笑。

　　/可(kě)我就是比你们有福，/ 他(tā)们就是(shì)比我有福，/岂不见鱼在湖里游(yóu)，/压根儿没有衣(yī)服。

　　”这里，鱼是最自由的(de)，鱼在水(shuǐ)中自由遨游，无拘无束(shù)，压根儿没有穿衣服；捕鱼的渔民次(cì)于鱼，他(tā)们(men)在(zài)野外(wài)席地就餐，同(tóng)邋遢的家(jiā)人(rén)一起，不文雅地大笑；看着自(zì)由生活的渔民的我又(yòu)等(děng)而(ér)次之，然而(ér)我却能看(kàn)穿你们这“派头十足的一代”“极不自然的(de)一派”。

　　诗(shī)人在层次分(fēn)明的对比(bǐ)中，对那些自诩(xǔ)为(wèi)高贵典雅、派(pài)头十足然而却(què)是(shì)矫(jiǎo)揉造(zào)作的文人，发起(qǐ)了挑战，主张现(xiàn)代诗人应(yīng)当像在水雨伞能当太阳伞用吗，雨伞能当太阳伞用吗中自由漫游的鱼(yú)一样，摆脱诗歌(gē)的(de)陈(chén)规旧律而自(zì)由创作。

　　2 意象叠加：将有相同本质(zhì)涵义的意象(xiàng)，巧妙(miào)地叠合在一起，意象与(yǔ)意象之(zhī)间构(gòu)成修(xiū)饰、限定、比喻等(děng)关(guān)系。

　　如(rú)休姆(mǔ)的《码头之(zhī)上》：“静静的码(mǎ)头之上，/半夜时分，/月(yuè)亮在高高的桅杆和绳索(suǒ)间缠住了身，/挂在那儿，/它望(wàng)上(shàng)去不可(kě)企即，/其实只是个球，/孩子玩过后(hòu)忘在(zài)那里。

　　”将(jiāng)月亮与被孩(hái)子遗弃(qì)的气球意象叠印(yìn)起来(lái)，以月亮象(xiàng)征(zhēng)现代(dài)人和现代生活，与带(dài)有(yǒu)修饰含义的气球意象叠加以后，及其月亮被(bèi)缠(chán)绕在桅杆绳索之间，一刹(shā)那间美受亵渎(dú)，高雅(yǎ)遭奚落(luò)，以及现代人的忧郁(yù)惆怅(chàng)、冷落(luò)孤(gū)寂(jì)的情感油然而生。

　　再(zài)如(rú)庞德写给早年恋人的《少女》：“树进入了我的双手，/树液升上我的双臂。

　　/树生(shēng)长在我的胸中往下长，/树枝从(cóng)我(wǒ)身上长出，/宛(wǎn)如(rú)臂(bì)膀(bǎng)。

　　//你是树，/你(nǐ)是青苔，/你(nǐ)是紫罗兰(lán)。

　　/你是个(gè)孩子，/而(ér)在世界看来这全是(shì)蠢话。

　　”诗(shī)歌先以充满(mǎn)生机的“树(shù)”的意象，叠加和(hé)修饰“我(wǒ)”，后(hòu)又以青苔、紫罗兰叠加(jiā)和修饰“树”。

　　显然，树的(de)意(yì)象是少女和(hé)爱(ài)情的象征，像青(qīng)苔紫罗(luó)兰一样青春美丽，像绿树一样充满生机，这一(yī)切滋润着“我(wǒ)”的成长和(hé)生命(mìng)历程，尽管这些在世俗者看(kàn)来都是(shì)些无稽的蠢话。

　　在意象的叠(dié)加中，我们体(tǐ)味到了紫罗兰般少女的(de)美丽温柔、青苔绿树般的生命张力。

　　 3 意(yì)象并(bìng)置：把(bǎ)不(bù)同时间，空间(jiān)的两个可见意象(xiàng)并(bìng)列在一(yī)起，借(jiè)以(yǐ)启发(fā)和引起别的(de)感受。

　　休姆说：“两(liǎng)个可见意(yì)象的(de)组合，可以称为一个视觉的(de)和(hé)弦(xián)。

　　它们的(de)联合使(shǐ)人(rén)获得了一个与两者都不同的意象。

　　”不同意象并置(zhì)，所引发的(de)情感(gǎn)情(qíng)绪已脱离了其中的(de)某一意象含义(yì)，而具(jù)有一种全新的感受。

　　如中国诗“无边落木萧萧下(xià)，不尽长(zhǎng)江滚滚来(lái)”，落叶与(yǔ)江水的意象已经(jīng)转化(huà)为除(chú)旧布新走向未(wèi)来的含(hán)义；“鸡声茅店月(yuè)，人迹板桥霜”是(shì)表现孤(gū)独的(de)游(yóu)子远行他乡(xiāng)、早起晚宿的(de)艰(jiān)辛苦难。

　　庞德(dé)作为(wèi)意象派诗(shī)歌的(de)里程碑式作品《在(zài)一个地(dì)铁车站》： 人群中这些面孔(kǒng)幽灵般显现， 湿漉漉的黑色枝条上的(de)许多花瓣。

　　 诗中只有两个(gè)意象，人群(qún)中的脸(liǎn)和黑色枝条上(shàng)的花瓣并(bìng)置在一起，这(zhè)完全是在匆忙的(de)行(xíng)走的人群中(zhōng)获得的瞬间意(yì)象，写出了诗人一瞬间的视觉印象，一瞬间的内心(xīn)感受。

　　在地铁车站的密密麻麻的人群中(zhōng)，诗人站立(lì)其间(jiān)，过往的行人(rén)迎面而来，匆匆(cōng)忙忙从(cóng)身边(biān)走过，整个气(qì)氛(fēn)阴(yīn)森潮湿，令人(rén)窒(zhì)息。

　　几(jǐ)张女(nǚ)人和孩子苍白美丽的面孔时隐(yǐn)时现，打破(pò)了这(zhè)种冷清(qīng)沉闷，给(gěi)人(rén)一(yī)种愉快的感觉，从(cóng)而感受(shòu)到一些活力。

　　两个并置的意象(xiàng)映入大脑(nǎo)，构成俗陋与优美(měi)，潮闷与清(qīng)新对比强烈的画幅。

　　既表现了(le)都市人繁忙庸碌的生活，给人以一种挤(jǐ)压感，描绘出现(xiàn)代人(rén)内(nèi)心的焦虑不安、紧张动(dòng)荡(dàng)、繁忙而又(yòu)单调(diào)的(de)生活现(xiàn)实，同时(shí)又(yòu)展示了心(xīn)灵对(duì)自然美的依恋与向(xiàng)往。

　　 第(dì)二(èr)，意象派诗歌的语言(yán)简洁明了(le)，不(bù)用没有意义的形容(róng)词、修饰(shì)语，去掉装饰性(xìng)的(de)花边，反(fǎn)对(duì)卖弄词藻，诗行短(duǎn)小，意象(xiàng)之(zhī)间具(jù)有(yǒu)跳(tiào)跃(yuè)性。

　　如庞(páng)德翻译李白(bái)《古风》中“惊(jīng)沙乱海日”一句为(wèi)：“惊奇(qí)。

　　沙漠的混乱。

　　大海(hǎi)的太阳。

　　”其中虽不免(miǎn)误译，但(dàn)语言的简洁(jié)明快也可(kě)见(jiàn)一斑。

　　再如美国著(zhù)名意象(xiàng)派(pài)诗人威廉斯的(de)《红(hóng)色手(shǒu)推车(chē)》：“很多事情(qíng)/全靠/一(yī)辆红色/小车/被雨淋得晶亮/傍着(zhe)几只/白鸽(gē)。

　　”简洁清(qīng)新的诗行(xíng)，将美国普通人(rén)对中产阶(jiē)级生(shēng)活的向(xiàng)往一目了然地传达了出来，以(yǐ)至诗(shī)歌被许多家(jiā)庭主(zhǔ)妇背唱吟(yín)诵(sòng)。

　　 第三(sān)，意象(xiàng)派(pài)诗歌(gē)注重意(yì)象组合的(de)内在韵律与节奏，将(jiāng)意象与所(suǒ)蕴含的思想情感融成(chéng)一体。

　　主(zhǔ)张按语(yǔ)言的(de)音(yīn)乐(lè)性写诗，反对按固定音步写诗，认为均匀的格(gé)律诗是等时性的(de)、起催眠作用的“节拍器”。

　　意象派发(fā)现日(rì)本诗不(bù)押韵，中国(guó)诗通(tōng)过汉学家(jiā)逐字(zì)注释稿翻译，也(yě)就成了(le)自由(yóu)体诗。

　　所(suǒ)以，意象(xiàng)派(pài)诗(shī)不讲(jiǎng)规则，接近自由体诗。

　　他们主张诗歌音乐性要自然，要注重(zhòng)事物(wù)内在(zài)的韵律、节奏。

　　这在英语国家(jiā)中(zhōng)起了推广自由诗(shī)的作用。

　　 意象(xiàng)的生(shēng)成(chéng)可分为两种(zhǒng)形(xíng)式：其一是(shì)主观(guān)意象；其二是客(kè)观意象。

　　意(yì)象的表现形态可分为两(liǎng)种创作倾向：其一为静(jìng)态(tài)意(yì)象派，以(yǐ)艾米、奥尔丁顿、杜立(lì)特尔(ěr)为代表，崇尚古典美，有(yǒu)浪(làng)漫派风格，创作了许多雕(diāo)塑诗、风景画诗(shī)。

　　如艾米(mǐ)的《环(huán)境》：“凝在枫(fēng)叶(yè)上，/露珠(zhū)闪闪发(fā)红，/而在莲花中，/它却像泪(lèi)珠(zhū)般苍(cāng)白(bái)晶莹。

　　” 《秋雾》：“是(shì)一只蜻蜓(tíng)还(hái)是一片枫叶，/轻轻(qīng)地落在水面？”意象宁静(jìng)美丽，犹如一幅美丽(lì)的风(fēng)景画(huà)幅。

　　其二是动态(tài)意象派，以庞德、叶赛宁为(wèi)代表。

　　1914年庞德发表(biǎo)了《漩(xuán)涡》诗札，标志(zhì)新创立的“漩涡派”的(de)诞(dàn)生。

　　庞(páng)德主(zhǔ)张在(zài)意象诗歌原则下，更(gèng)强调诗歌的动感(gǎn)和活力，认为：“意(yì)象(xiàng)不是观(guān)点，而是放亮(liàng)的一个节(jié)或一个团，它是我能够而雨伞能当太阳伞用吗，雨伞能当太阳伞用吗(ér)且可能必须称之为(wèi)漩涡的(de)东西(xī)，通(tōng)过它(tā)，思(sī)想(xiǎng)不断地涌进(jìn)涌出(chū)。

　　”追求意向的流动性，创(chuàng)作上追求多意(yì)象跳(tiào)跃的复杂效果。

　　 意象派作家的美学(xué)观念和艺术风格虽然各有差异，但他们在(zài)创作上却形成了某些一致的倾向。

　　无论是(shì)庞德(dé)、艾米(mǐ)，还是(shì)叶赛宁，意象派诗都表现一种感伤、苦闷和充(chōng)满希望的情调(diào)。

　　意(yì)象派诗短小(xiǎo)、清新(xīn)、细腻、深(shēn)情。

　　 「抽象」是「具象(xiàng)」的相对概(gài)念，是就(jiù)多种事物抽出(chū)其(qí)共通之点，加以综合而成一(yī)个新的(de)概念，此一概念就(jiù)叫做「抽象」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是泛指二十世纪想脱离「模仿自然」的绘画风格而言，包(bāo)含(hán)多(duō)种流(liú)派，并非某(mǒu)一个(gè)派别的名称：它的(de)形成是经过(guò)长期持续演进(jìn)而来的。

　　但无论其派别如何，其(qí)共同的特(tè)质都(dōu)在于尝(cháng)试打破绘画必须模仿(fǎng)自然的传统观念(niàn)。

　　1930年代和二(èr)次大战以后，由抽象(xiàng)观念(niàn)衍(yǎn)生的各种(zhǒng)形式，成为二十世纪最流行、最具特(tè)色的艺术风格。

　　 抽象绘画(huà)是以(yǐ)直觉和想象力为创(chuàng)作的出发点，排斥(chì)任何具有象征(zhēng)性、文学性、说明性的表现(xiàn)手(shǒu)法，仅将(jiāng)造形和色彩加(jiā)以综合、组(zǔ)织在画(huà)面(miàn)上。

　　因此抽象绘画呈现出来的纯(chún)粹形色，有类似于音乐之处。

　　 抽象(xiàng)绘画的发(fā)展趋(qū)势，大致可分为：﹝一﹞几何抽象﹝或称冷的抽象﹞。

　　这是以塞尚的理论为(wèi)出发点，经立(lì)体主(zhǔ)义、构成主义、新造形主义....，而发展(zhǎn)出来。

　　其特色为(wèi)带有几何(hé)学的倾向。

　　这(zhè)个画派可以蒙(méng)德里安(Mondrian)为(wèi)代(dài)表。

　　﹝二(èr)﹞抒情抽(chōu)象(xiàng)﹝或(huò)称热的抽象(xiàng)﹞。

　　这是(shì)以高更的艺(yì)术理念为出发(fā)点，经(jīng)野兽派、表现主义(yì)发(fā)展(zhǎn)出来，带有浪漫的倾(qīng)向。

　　这个画派可以康(kāng)丁斯基﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代表(biǎo)画家(jiā) 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派(pài)代表画家(jiā)，“抽象(xiàng)绘画(huà)之父”，曾是德国表现主义团体「蓝骑士(shì)」的领导者。

　　代表(biǎo)作(zuò)《构(gòu)成第四号(hào)（战争(zhēng)）》（1911，杜塞尔夫莱茵河西发(fā)里亚艺(yì)品(pǐn)收藏(cáng)室）、《构(gòu)成第七号(hào)习(xí)作》（1913，莫(mò)斯科Tretyakov画廊(láng)）、《光之间(jiān)·第(dì)599号》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何(hé)抽象派代表画家，在平(píng)面上把横线和竖线(xiàn)加以结合(hé)，形成直角或长方形，并在其中安排红(hóng)、黄、蓝三原色，但有时也用灰色，是荷兰(lán)风格(gé)派（deStijl）的主(zhǔ)将(jiāng)，代表作《黄与(yǔ)蓝的构成》（1929）、《百老汇(huì)爵士乐》（1942～43，纽约(yuē)现代美术馆）。

　　 马列维(wéi)奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构(gòu)成主义倡导(dǎo)者，也(yě)是(shì)几何抽象派画家，代表(biǎo)作《飞机(jī)起飞》（1915，纽约现代(dài)美术(shù)馆）、《青色(sè)三角形与(yǔ)黑(hēi)色长方(fāng)形》（1915）。

　　 库波卡(kǎ)（F.Kupka1871～1957），捷克画家。

　　运用色(sè)彩(cǎi)理论和音乐式和(hé)谐造成独(dú)特的几何风格，例如《绘图构(gòu)成主题二》（1911～12，华盛顿国家画廊）、《垂(chuí)直(zhí)线语系(xì)习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家(jiā)。

　　运用色彩调(diào)和及抽象的手(shǒu)法，创作(zuò)了许多含有哲理性和富(fù)稚拙(zhuō)趣味(wèi)的(de)作品(pǐn)，例如：《金鱼》（1925，油彩加水彩，纸裱在卡(kǎ)纸板(bǎn)上，48.5×68.5cm，汉堡美术馆）、《干道(dào)与(yǔ)支道》（1929，油(yóu)画，布(bù)，83×76cm，科(kē)隆，里伯(bó)尔兹(zī)美术(shù)馆）、《死(sǐ)与火》(1940，油(yóu)画，83×67cm，科隆，里伯尔兹美术馆(guǎn))

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