抽(chōu)象派(pài)和意象(xiàng)派的区(qū)别是什(shén)么，抽象派和意象派的区别(bié)在哪(nǎ)是概念不(bù)同：抽(chōu)象派是就多(duō)种事物抽出其共(gòng)通之点(diǎn)，加以综合而成(chéng)一个新的概念；意(yì)象派是要求诗人以(yǐ)准确、鲜明、含蓄和高度凝炼的(de)意象形象地展现事物(wù)，并(bìng)将诗人瞬息间的思想感情溶化在诗(shī)行中的。

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抽象派(pài)和意(yì)象派的区别是什么，抽象派(pài)和意(yì)象派(pài)的区别在哪

　　意象派是要(yào)求诗(shī)人以准确、鲜明、含蓄和高度(dù)凝炼的意象形象(xiàng)地展现事物(wù)，并将(jiāng)诗人瞬息间的思想(xiǎng)感情(qíng)溶化在诗行中。

　　代表画(huà)家不同：抽象派代表画家有康定斯基，抒情抽象派代(dài)表画(huà)家、蒙德里安，几何抽象派代表画家等；

　　意象派代表画(huà)家有(yǒu)埃兹拉·庞(páng)德(dé)。

抽象派和(hé)意象派什么区别

　　意象派是20世纪初(chū)最早出现的(de)现代诗歌流派(pài)，1908~1909年形成于英(yīng)国，后传入美苏(sū)。

　　代表人物有：休姆、庞德、艾米和叶赛宁等。

　　 意象派的产(chǎn)生最初(chū)是对当时诗坛文风的一种反拨。

　　首先，在(zài)19世纪后(hòu)期英国文坛，象征(zhēng)主义(yì)、唯美(měi)主义(yì)与浪漫主义结成一(yī)体(tǐ)，形成新(xīn)浪(làng)漫(màn)主义。

　　意象派是在其基础(chǔ)上演变而成的。

　　到20世纪初，传统(tǒng)诗歌，尤(yóu)其是(shì)浪(làng)漫(màn)主义、维(wéi)多利亚(yà)诗风蜕化成无病呻吟、多愁善感(gǎn)和伦理说教，只是“对济慈和华兹(zī)华(huá)斯模仿的(de)模(mó)仿(fǎng)”。

　　庞德及其(qí)意象派提出(chū)“反(fǎn)常规”“革(gé)新”地进(jìn)行诗歌创作的主(zhǔ)张。

　　其次，20世纪初(chū)柏格森热流行，这是自(zì)叔本华以(yǐ)来非理性主义(yì)哲学思(sī)想在文学(xué)界影响的延伸。

　　意象派的(de)开(kāi)创者休(xiū)姆就直接受教于(yú)柏格(gé)森。

　　柏(bǎi)格森(sēn)的直觉主义、生命(mìng)哲学全盘为意象(xiàng)派(pài)所接(jiē)受，成为其主要的理论(lùn)睁渣依据和哲(zhé)学基础。

　　意象派诗特别(bié)强调意(yì)象(xiàng)和直觉的功(gōng)能(néng)。

　　同时，象征主义诗歌流派(pài)为意象派开创(chuàng)了新诗创作新路，尤其是诗的通感、色彩及(jí)音(yīn)乐性(xìng)，给(gěi)意象(xiàng)派以(yǐ)极大的启发(fā)。

　　 由于(yú)意象(xiàng)派诗人大(dà)多(duō)经历了象征诗歌创作(zuò)，所以(yǐ)理论界也有人将意象派看做象征主义的分(fēn)支，实际上意象派和象征主义诗歌(gē)有极大(dà)的本(běn)质差(chà)异。

　　意象派不满意象征主义(yì)要通过猜谜形式去寻找意(yì)象(xiàng)背后的隐喻暗(àn)示和象征意(yì)义，不满足于去(qù)寻(xún)找表象与思想(xiǎng)之间(jiān)的神(shén)秘关(guān)系，而(ér)要让诗意在表象的描述(shù)中(zhōng)，一刹那(nà)间地(dì)体现出来。

　　主张用鲜明的形(xíng)象去约束感(gǎn)情，不加说教、抽象抒情(qíng)、说(shuō)理。

　　因此意象派诗短小(xiǎo)、简(jiǎn)练(liàn)、形象鲜(xiān)明。

　　往往一首诗只有一个意(yì)象或几个意象。

　　虽(suī)然，象征主义(yì)也用意象，两(liǎng)者都以(yǐ)意象为(wèi)“客观对应物”，但(dàn)象征(zhēng)主义把意象当做符号，注(zhù)重联想、暗(àn)示、隐喻，使意象成为一种有(yǒu)待翻译的密码。

　　意象派则(zé)是“从象(xiàng)征(zhēng)符号走向实在世界”，把重点放在(zài)诗的意(yì)象本身，即具象性上。

　　让情感(gǎn)和思想融(róng)合在意(yì)象中，一瞬间(jiān)中不(bù)假思索(suǒ)、自(zì)然而然地体现(xiàn)出来。

　　 另(lìng)外(wài)，从诗歌意象的(de)内在(zài)形式看，意象派(pài)受日本(běn)俳句和中(zhōng)国古诗的影响。

　　意象派诗(shī)歌(gē)革新，首先是从模仿(fǎng)学(xué)习日本俳句开始的。

　　日本(běn)“俳圣”松尾芭蕉（1644— 1694）的短诗给他们(men)以极大影响。

　　《古池塘(táng)》中“古池塘，青蛙跃入，水(shuǐ)清(qīng)响”，青蛙暗示春天，古池(chí)塘象(xiàng)征永恒，青蛙跃入，悦耳的(de)清响，又归于平(píng)静(jìng)，具(jù)有(yǒu)宗(zōng)教的空静(jìng)哲(zhé)理(lǐ)，此地有声胜无声，声响冲破了(le)以前(qián)的凝固(gù)、寂静，传达出世界宇宙亘古(gǔ)不变的禅意。

　　俳句中一瞬间对诗歌内(nèi)涵的(de)直(zh勖存姿为什么没有碰喜宝，勖存姿为什么不碰喜宝í)觉读(dú)解令意象派诗人迷醉。

　　日本古典俳句的最后一位诗人小林一茶(chá)，从(cóng)小失去(qù)父母，四处流(liú)浪，他(tā)的诗歌具(jù)有一种幽默感(gǎn)、同情(qíng)心，写弱小者中有(yǒu)一丝自嘲成分。

　　如《小麻雀》中“到(dào)我这里来玩呀，没爹(diē)没(méi)娘的小(xiǎo)麻雀”，意象(xiàng)简(jiǎn)洁而含义丰富(fù)。

　　麻雀是小动物，不如有(yǒu)利爪的鹰，会自己(jǐ)觅食(shí)，也不如(rú)家禽，不(bù)愁吃，有温饱。

　　诗(shī)中得不到人世温暖，同病(bìng)相(xiāng)怜之(zhī)情瞬间体现了出来。

　　他的(de)仿陶(táo)渊明佳句(jù)“青蛙(wā)悠然见(jiàn)南山”，是说青蛙(wā)才是真(zhēn)正超脱(tuō)的(de)，没(méi)理性的，而陶渊明的超脱是痛(tòng)苦的，见南山后回来也未必(bì)超脱。

　　诗人以青蛙见南山来嘲(cháo)讽自己(jǐ)，感叹人生。

　　意象派(pài)诗(shī)人进一步发(fā)现日本俳句源于中国格律(lǜ)诗(shī)。

　　在(zài)他们看来，中国(guó)诗是组合的图画。

　　中国的古诗(shī)完全浸润(rùn)在意象之(zhī)中，是(shì)纯粹的(de)意象(xiàng)组合(hé)，如柳宗元《江雪》：“千山鸟飞绝，万(wàn)径人(rén)踪灭(miè)。

　　孤舟蓑(suō)笠翁，独钓寒江雪(xuě)。

　　”王(wáng)维《使至塞上》：“大漠孤烟直，长河(hé)落日圆(yuán)。

　　”马致远(yuǎn)《秋(qiū)思》： “枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古(gǔ)道西风瘦马。

　　夕阳(yáng)西下，断(duàn)肠人在天涯(yá)。

　　”中国诗歌完(wán)全由意(yì)象主导，贯(guàn)穿全诗，犹(yóu)如一销伏幅挂(guà)于眼前的图画(huà)，情景(jǐng)交融，物与神游。

　　中(zhōng)国魏晋唐代诗人的这种表现意(yì)象而(ér)不加评(píng)价的(de)诗风，正与(yǔ)意象派主张相吻(wěn)合(hé)。

　　庞(páng)德从汉语文学的描写性特(tè)征中，看到了一种(zhǒng)语言与(yǔ)意象的魔力(lì)，从而产生对(duì)汉诗和(hé)汉(hàn)字的魔力崇(chóng)拜，长诗(shī)《诗章》中(zhōng)多(duō)处夹着汉字(zì)，以示(shì)某种神秘(mì)意蕴，主张寻找(zhǎo)出(chū)汉语中的(de)意(yì)象，提出英(yīng)文诗创作中也应(yīng)该力图将全诗浸(jìn)润(rùn)在(zài)意(yì)象(xiàng)之中。

　　 …… 意象派诗歌在(zài)创作中(zhōng)表现出的鲜明的艺术特(tè)征主要(yào)有(yǒu)三点。

　　 第(dì)一，意象派要求诗(shī)歌(gē)直(zhí)接呈(chéng)现能传达情意的意象，以雕塑和绘画的手(shǒu)法表(biǎo)现意(yì)象，反对(duì)音乐性和神秘性(xìng)的抒情诗，提出“不要说”“不(bù)要夹叙夹议”亏早携，只展现而不加(jiā)评论(lùn)。

　　庞(páng)德概(gài)括意象诗的定义为：“意象是在一瞬间呈现出的理性和感情的复合体。

　　”如中国著名的仅有一个字的(de)现代小(xiǎo)诗(shī)《生(shēng)活》：“网。

　　”让(ràng)读(dú)者(zhě)在一刹那间感悟到生活(huó)的(de)全部内涵。

　　再如艾米的代表作《中年》：“仿佛(fú)是黑冰，/被无(wú)知的溜冰者，/划满了不(bù)可解的漩涡纹，/这就是我的心被(bèi)磨钝了(le)的(de)表(biǎo)面。

　　”诗(shī)歌(gē)在 “黑冰”“漩(xuán)涡(wō)纹”“磨(mó)钝了的表面”等意象的显示中，瞬间传递出只可(kě)意会、不能言(yán)传的诗(shī)人(rén)对人到中年茫然无奈的内(nèi)心感受。

　　 意(yì)象诗的构成方式(shì)主(zhǔ)要有(yǒu)：1 意象层递：按照(zhào)事物发展的(de)客观(guān)规(guī)律，有(yǒu)条理，有层(céng)次地组合意象。

　　如中国诗《敕勒歌(gē)》：“敕勒川，阴(yīn)山下，天似(shì)穹(qióng)庐，笼盖四(sì)野(yě)。

　　天(tiān)苍苍(cāng)、野茫茫，风吹(chuī)草低见牛羊。

　　”从(cóng)远山到近草、从天空到大(dà)地，意象鲜(xiān)明，层次(cì)清晰。

　　庞德的《致(zhì)敬》：“喂，你(nǐ)们这派头(tóu)十足(zú)的一代，/你们这极不自然的一派，/我见过渔(yú)民在(zài)太(tài)阳下野餐，/我见过他们和邋遢的家属一(yī)起，/我见过他(tā)们微(wēi)笑时露出(chū)满口牙，/听过他们(men)不(bù)文(wén)雅的大笑。

　　/可(kě)我就是比你们(men)有福(fú)，/ 他们就是比我有福，/岂不(bù)见鱼在(zài)湖里游(yóu)，/压根儿没有(yǒu)衣服。

　　”这里(lǐ)，鱼是(shì)最自由(yóu)的，鱼在水中自(zì)由遨游，无拘无(wú)束，压根(gēn)儿没有穿(chuān)衣服；捕鱼的(de)渔民次于(yú)鱼(yú)，他们在(zài)野(yě)外席地就餐，同(tóng)邋遢的家人一(yī)起，不文雅地大笑；看(kàn)着自由(yóu)生(shēng)活的(de)渔(yú)民(mín)的我又等而次(cì)之，然而我却能看穿你们(men)这“派头十足的(de)一代”“极不自然的一派(pài)”。

　　诗人(rén)在(zài)层次分明的对(duì)比中，对那(nà)些(xiē)自诩(xǔ)为(wèi)高(gāo)贵典雅(yǎ)、派头十足然而(ér)却是矫(jiǎo)揉造作的文人，发起了挑战，主张现(xiàn)代诗人应当像(xiàng)在水中(zhōng)自(zì)由漫(màn)游的鱼一样，摆脱(tuō)诗歌的陈规旧(jiù)律而自(zì)由(yóu)创(chuàng)作。

　　2 意象(xiàng)叠(dié)加：将有相同本(běn)质(zhì)涵义的意(yì)象，巧妙(miào)地叠合在一(yī)起，意象(xiàng)与意象之(zhī)间构成修饰、限定、比(bǐ)喻等关系。

　　如(rú)休姆的《码头之上》：“静(jìng)静的(de)码头之上，/半夜(yè)时分，/月亮在高高的桅(wéi)杆和绳(shéng)索间(jiān)缠住(zhù)了身，/挂(guà)在那儿，/它望上去不可企即(jí)，/其(qí)实只是(shì)个(gè)球，/孩子玩(wán)过(guò)后忘在那里。

　　”将月亮与被孩子遗弃的气球意象叠印起来(lái)，以月亮象征现(xiàn)代人和现(xiàn)代生(shēng)活(huó)，与带有修饰含义的气球(qiú)意象叠(dié)加以后，及其月亮被缠绕在(zài)桅杆绳(shéng)索(suǒ)之间，一刹(shā)那间(jiān)美受亵渎，高(gāo)雅遭奚(xī)落，以(yǐ)及现代人(rén)的忧郁惆怅、冷落孤寂的情(qíng)感油然而生。

　　再如庞德(dé)写(xiě)给早年(nián)恋人的《少女》：“树进入了(le)我的(de)双(shuāng)手(shǒu)，/树液升上我的双臂。

　　/树(shù)生长在我的胸中(zhōng)往下长，/树枝从我身(shēn)上长(zhǎng)出(chū)，/宛如臂膀。

　　//你是(shì)树(shù)，/你是(shì)青苔，/你是紫罗(luó)兰(lán)。

　　/你是个孩子，/而在(zài)世界看来这全(quán)是蠢话。

　　”诗歌(gē)先以充满生机的“树”的意象(xiàng)，叠加和修饰“我”，后又以青苔、紫罗兰叠加和修饰“树(shù)”。

　　显然，树(shù)的意象是少女和爱情的(de)象征，像青苔紫罗(luó)兰(lán)一(yī)样青(qīng)春美(měi)丽，像绿树一样充满生机，这(zhè)一切(qiè)滋(zī)润着“我”的成长和生命历程，尽管这(zhè)些(xiē)在世俗者看(kàn)来(lái)都(dōu)是些无稽(jī)的蠢话。

　　在意(yì)象的叠(dié)加中，我(wǒ)们体味到了紫罗兰(lán)般少女的美丽温(wēn)柔、青苔绿(lǜ)树般的生命张(zhāng)力(lì)。

　　 3 意象并置(zhì)：把(bǎ)不同时(shí)间，空(kōng)间的两个可见意象并列(liè)在一(yī)起，借以(yǐ)启发和引起别的(de)感(gǎn)受。

　　休(xiū)姆说：“两(liǎng)个可见(jiàn)意象的(de)组(zǔ)合，可以称为一个视(shì)觉(jué)的和弦。

　　它们的联合使人获得了一(yī)个与两者都(dōu)不同的意(yì)象。

　　”不同意象并置，所引发(fā)的情(qíng)感(gǎn)情绪已脱离了其(qí)中(zhōng)的某一意(yì)象含义，而具有一种全新(xīn)的感受。

　　如中(zhōng)国(guó)诗“无边落木萧萧(xiāo)下(xià)，不(bù)尽长江滚滚(gǔn)来”，落叶与(yǔ)江水的意象已经转化为除旧布新走向未来的含义；“鸡(jī)声茅店月，人迹板桥霜”是表现孤独的游子远行他乡、早起(qǐ)晚宿的艰辛(xīn)苦(kǔ)难。

　　庞(páng)德作为意象派诗歌(gē)的里程碑式(shì)作品《在一(yī)个(gè)地铁(tiě)车站》： 人群中这些面孔幽灵般显(xiǎn)现， 湿漉漉的黑色枝条上的(de)许多花瓣。

　　 诗中只有两(liǎng)个意象，人群中的脸(liǎn)和黑色(sè)枝条(tiáo)上(shàng)的花瓣并置(zhì)在一起，这(zhè)完(wán)全(quán)是(shì)在匆(cōng)忙的行走的人群中获得的瞬间意象，写出(chū)了诗人一瞬(shùn)间的视(shì)觉(jué)印象(xiàng)，一瞬间的内心感(gǎn)受。

　　在(zài)地铁车站的(de)密(mì)密(mì)麻麻的人群中(zhōng)，诗人站立其(qí)间，过往的行人迎面而来，匆匆忙忙从身边走过(guò)，整个气氛阴森潮湿(shī)，令人窒(zhì)息(xī)。

　　几张女人和孩(hái)子苍白(bái)美丽的面孔(kǒng)时隐(yǐn)时现(xiàn)，打破了(le)这种冷清沉闷，给(gěi)人一种(zhǒng)愉快的感(gǎn)觉，从(cóng)而感受到一(yī)些活力。

　　两个并(bìng)置的意象(xiàng)映(yìng)入(rù)大脑，构成俗陋与优美，潮闷与清新对比强烈的画幅。

　　既(jì)表现了都市人繁忙庸(yōng)碌的生活(huó)，给人以一种挤压感，描(miáo)绘出现代人内心的焦虑不安、紧张动(dòng)荡、繁忙(máng)而又单(dān)调的(de)生活(huó)现实，同时(shí)又展示了心灵(líng)对自然美的依恋与向往。

　　 第二，意象(xiàng)派诗歌的(de)语言(yán)简洁明(míng)了，不(bù)用没勖存姿为什么没有碰喜宝，勖存姿为什么不碰喜宝有意(yì)义的(de)形(xíng)容词、修饰语，去掉装(zhuāng)饰性的花(huā)边(biān)，反对卖弄词藻(zǎo)，诗行短小(xiǎo)，意象(xiàng)之(zhī)间具(jù)有跳跃性。

　　如庞德翻(fān)译李白《古风》中(zhōng)“惊沙乱海日”一句为：“惊奇(qí)。

　　沙漠的混乱。

　　大海的(de)太阳。

　　”其中虽不免误译(yì)，但语言的简洁明快(kuài)也可见(jiàn)一斑(bān)。

　　再如美(měi)国(guó)著名(míng)意(yì)象派诗人威廉斯的《红色手推车》：“很(hěn)多事情/全靠/一辆(liàng)红(hóng)色/小车(chē)/被雨淋得晶亮/傍着几(jǐ)只/白鸽。

　　”简洁清新(xīn)的诗(shī)行(xíng)，将(jiāng)美国(guó)普通人对中产(chǎn)阶级生活的向往一目了然地传达了(le)出(chū)来(lái)，以至诗歌被许多家庭主妇背唱吟(yín)诵。

　　 第三，意(yì)象派诗歌注重意(yì)象组合(hé)的内在韵律与节(jié)奏，将意(yì)象与所蕴含的思想情感(gǎn)融成一体。

　　主(zhǔ)张按语言的音乐性写诗(shī)，反对按固定音(yīn)步写诗，认为均匀(yún)的格律(lǜ)诗是等时(shí)性的、起催眠(mián)作用的“节拍器”。

　　意象派发现日本诗不押韵，中国诗通(tōng)过汉学家逐字注释稿翻译，也就(jiù)成了自由体诗。

　　所以(yǐ)，意象派诗不讲(jiǎng)规则(zé)，接(jiē)近(jìn)自由(yóu)体诗。

　　他们主张诗歌音(yīn)乐性要(yào)自然，要注(zhù)重事物内在的韵律、节奏。

　　这在英语国家中起了推广自由诗的作用。

　　 意象的生成可(kě)分为两(liǎng)种(zhǒng)形式(shì)：其一(yī)是主观意象(xiàng)；其二是客观意象。

　　意象的表现形态可分为两种创作倾向：其一为静态意象派(pài)，以(yǐ)艾米(mǐ)、奥尔丁顿(dùn)、杜立特尔为代表，崇(chóng)尚古典(diǎn)美，有(yǒu)浪(làng)漫派风格，创(chuàng)作了(le)许多(duō)雕(diāo)塑诗、风景(jǐng)画诗。

　　如艾米的《环境》：“凝在枫叶上(shàng)，/露珠闪闪(shǎn)发红，/而在莲花中，/它却像泪珠般苍白(bái)晶莹。

　　” 《秋雾》：“是一只蜻蜓(tíng)还是一片(piàn)枫叶，/轻(qīng)轻地(dì)落在(zài)水面？”意(yì)象宁静美丽，犹如一幅(fú)美丽的风(fēng)景画幅。

　　其(qí)二(èr)是动态意象派，以庞德、叶赛宁为(wèi)代(dài)表。

　　1914年庞德(dé)发表(biǎo)了《漩涡》诗札，标(biāo)志新(xīn)创(chuàng)立的“漩(xuán)涡派”的(de)诞生。

　　庞德主张在(zài)意(yì)象(xiàng)诗(shī)歌原则(zé)下，更(gèng)强调诗(shī)歌的动感和活(huó)力(lì)，认为：“意象不是观点，而是放(fàng)亮(liàng)的一个节或一个团，它(tā)是(shì)我能够(gòu)而且可能必须称之为漩涡的东西(xī)，通过它(tā)，思想不断(duàn)地涌进涌(yǒng)出。

　　”追求(qiú)意向的(de)流动性(xìng)，创作上(shàng)追求多意象跳跃的复杂效果。

　　 意象派作(zuò)家(jiā)的(de)美学观(guān)念和艺术风格(gé)虽然各(gè)有差异，但他们(men)在创作上(shàng)却形成了某(mǒu)些一致的倾向(xiàng)。

　　无(wú)论(lùn)是庞德、艾米，还是叶赛宁，意(yì)象派(pài)诗都表(biǎo)现一种感伤、苦闷和充满希望的情调(diào)。

　　意象(xiàng)派诗短(duǎn)小、清新、细(xì)腻、深情。

　　 「抽象」是「具(jù)象」的(de)相对概念(niàn)，是就多种事物(wù)抽出其共通(tōng)之点，加以综(zōng)合而(ér)成一(yī)个新(xīn)的(de)概(gài)念，此一(yī)概念就叫做「抽象」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是(shì)泛指二十世(shì)纪想脱离「模(mó)仿自然(rán)」的(de)绘画风格而言(yán)，包含(hán)多种流(liú)派，并非某(mǒu)一个(gè)派别的名称：它(tā)的形成是经过长期持续(xù)演进(jìn)而来(lái)的。

　　但无论其派别如(rú)何(hé)，其共同的特质(zhì)都(dōu)在(zài)于尝试打破绘(huì)画必须模仿自然的传统观念。

　　1930年代(dài)和(hé)二次(cì)大战以后，由抽象(xiàng)观念衍生的各种形(xíng)式(shì)，成为二十世(shì)纪最流行、最具特色(sè)的艺(yì)术风格。

　　 抽象绘(huì)画(huà)是以直觉和想象力为创作的出发点，排斥任何具有象征(zhēng)性、文学性、说明性(xìng)的表现(xiàn)手法，仅(jǐn)将(jiāng)造形和(hé)色彩加以综合(hé)、组织在画(huà)面上。

　　因(yīn)此抽象绘画呈现出来的纯粹形色，有(yǒu)类似于(yú)音乐之(zhī)处。

　　 抽(chōu)象绘画的发(fā)展趋势，大致(zhì)可(kě)分为：﹝一﹞几何抽象﹝或称冷的抽象(xiàng)﹞。

　　这是以塞尚的理(lǐ)论为出发点，经立体(tǐ)主义(yì)、构成主义、新造形主义....，而发展出来。

　　其特色为带有几(jǐ)何学的倾向。

　　这个画派可以(yǐ)蒙德(dé)里安(ān)(Mondrian)为代表。

　　﹝二﹞抒(shū)情抽象(xiàng)﹝或称热的抽象﹞。

　　这是以高(gāo)更(gèng)的艺术理念为出发点(diǎn)，经野(yě)兽派、表现(xiàn)主(zhǔ)义发(fā)展(zhǎn)出来，带(dài)有浪漫的倾向(xiàng)。

　　这(zhè)个画派(pài)可以康丁(dīng)斯基﹝Kandinsky﹞为代(dài)表(biǎo)。

　　 代表(biǎo)画(huà)家 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒(shū)情抽象派(pài)代表画(huà)家，“抽象绘画之父(fù)”，曾是德国表现主(zhǔ)义团体「蓝骑士」的领导者。

　　代表作《构(gòu)成(chéng)第四号（战争(zhēng)）》（1911，杜塞尔夫莱茵河西发里亚艺品收(shōu)藏室）、《构成第七号习作》（1913，莫斯(sī)科Tretyakov画廊(láng)）、《光之间(jiān)·第(dì)599号(hào)》。

　　 蒙德(dé)里安（P.Mondrian,1872～1944），几(jǐ)何抽象派代表画家，在平(píng)面上把横(héng)线和(hé)竖线加以结合，形成直角(jiǎo)或长方形，并在其中安(ān)排红、黄、蓝三原色(sè)，但有时也用灰色，是荷兰(lán)风(fēng)格派（deStijl）的(de)主(zhǔ)将，代表作(zuò)《黄与蓝(lán)的构成》（1929）、《百老汇爵士乐》（1942～43，纽约现代美术馆(guǎn)）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构(gòu)成主义倡导(dǎo)者，也是几何抽(chōu)象派画家，代表(biǎo)作《飞机(jī)起飞》（1915，纽约(yuē)现(xiàn)代(dài)美(měi)术馆(guǎn)）、《青色(sè)三角形与黑(hēi)色(sè)长(zhǎng)方形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家。

　　运用色彩理(lǐ)论和音乐式和(hé)谐造成独(dú)特的几何风格(gé)，例如《绘(huì)图构成主题二》（1911～12，华盛顿国家画廊）、《垂直线语系习作》（1911）。

　　 克利(lì)（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。

　　运用色彩调和及抽(chōu)象的手法(fǎ)，创(chuàng)作了(le)许多含(hán)有哲理性和(hé)富稚拙趣味的(de)作品，例(lì)如(rú)：《金(jīn)鱼》（1925，油彩加水彩，纸裱(biǎo)在卡纸板上，48.5×68.5cm，汉堡美术(shù)馆）、《干道与支(zhī)道(dào)》（1929，油画，布(bù)，83×76cm，科(kē)隆，里伯尔兹(zī)美术馆）、《死与火(huǒ)》(1940，油画，83×67cm，科隆，里伯尔兹美术馆(guǎn))

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