抽象派(pài)和(hé)意象派的区别是(shì)什么，抽象(xiàng)派(pài)和(hé)意象派的区别在哪是概念(niàn)不同(tóng)：抽象派是(shì)就多(duō)种事物抽出其共通之(zhī)点，加以(yǐ)综合而成一个新(xīn)的概(gài)念；意象派(pài)是要求诗人(rén)以(yǐ)准(zhǔn)确、鲜明、含蓄和高(gāo)度凝炼的(de)意象形象地(dì)展现事物，并(bìng)将(jiāng)诗人(rén)瞬息间的思想感(gǎn)情(qíng)溶(róng)化在诗行中的。

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抽象派和意象派的区别是什么，抽象派和意象派的区别在(zài)哪

　　意象派是要求诗人(rén)以准确、鲜明、含蓄(xù)和(hé)高度凝炼的意象(xiàng)形象地展(zhǎn)现事物，并将诗人瞬息间的思(sī)想(xiǎng)感情溶化在诗行(xíng)中(zhōng)。

　　代(dài)表画家不同(tóng)：抽象派(pài)代表画家有康(kāng)定斯基，抒情抽象派(pài)代表画(huà)家、蒙德里安，几何抽象派(pài)代表画家(jiā)等(děng)；

　　意(yì)象派(pài)代表画(huà)家有埃兹拉·庞(páng)德。

抽象派和意象派什么区别

　　意象(xiàng)派(pài)是20世(shì)纪初最早出现的现(xiàn)代诗歌流(liú)派，1908~1909年(nián)形成于英国，后传入美(měi)苏(sū)。

　　代表人(rén)物(wù)有：休姆、庞(páng)德、艾米和叶赛宁等。

　　 意象(xiàng)派(pài)的产生最初是对当时诗(shī)坛文风的一种(zhǒng)反(fǎn)拨。

　　首先，在19世纪(jì)后(hòu)期英(yīng)国(guó)文(wén)坛，象征主义、唯美主义与(yǔ)浪漫主义结成一体，形成(chéng)新(xīn)浪漫主义。

　　意(yì)象派是在其基础上演变而(ér)成的。

　　到20世纪(jì)初，传统诗(shī)歌，尤其是(shì)浪漫(màn)主(zhǔ)义、维多利亚诗风(fēng)蜕(tuì)化(huà)成无病(bìng)呻吟、多愁善感和伦理说教(jiào)，只是“对(duì)济慈和华兹华(huá)斯模仿的模仿(fǎng)”。

　　庞德及其意(yì)象(xiàng)派(pài)提出“反(fǎn)常规”“革(gé)新”地(dì)进行诗歌(gē)创作的主张。

　　其次，20世纪初(chū)柏(bǎi)格森热流行，这(zhè)是自叔本华(huá)以(yǐ)来非理性主义哲学思想(xiǎng)在文学界影响的延伸。

　　意象派的开创(chuàng)者休姆(mǔ)就直接受教于柏格森。

　　柏格(gé)森的直觉(jué)主义、生命哲(zhé)学全盘为(wèi)意象派所(suǒ)接受，成为其主要的理论睁渣(zhā)依据和哲学基(jī)础。

　　意(yì)象派诗(shī)特(tè)别强(qiáng)调意象和(hé)直(zhí)觉的(de)功能。

　　同时(shí)，象征(zhēng)主(zhǔ)义诗歌流派为意象派开(kāi)创(chuàng)了新诗(shī)创作新路，尤其是诗的通感、色彩及(jí)音(yīn)乐性，给意象派以极大(dà)的启发。

　　 由于意象派诗人大多经历了象征诗(shī)歌创作，所以理论界也(yě)有人将意(yì)象派看(kàn)做(zuò)象征主(zhǔ)义的(de)分支，实际上意(yì)象派和象征主(zhǔ)义诗歌有极(jí)大的(de)本质差异。

　　意(yì)象(xiàng)派不满意(yì)象征主(zhǔ)义要通过(guò)猜(cāi)谜形式去寻(xún)找(zhǎo)意象背后的隐喻暗(àn)示(shì)和象征意义，不满足(zú)于去寻(xún)找表象与思想之(zhī)间的(de)神(shén)秘关系(xì)，而要让诗意(yì)在表象的描述(shù)中，一刹那间地体现出来。

　　主张(zhāng)用鲜明的形象(xiàng)去约束感情，不加说教、抽象抒情、说理。

　　因此意象派(pài)诗短小、简(jiǎn)练、形(xíng)象鲜明。

　　往往一首诗只(zhǐ)有一个意象或几(jǐ)个意象。

　　虽然，象征主义也用意(yì)象，两(liǎng)者都(dōu)以(yǐ)意象为(wèi)“客观对应物(wù)”，但象征(zhēng)主(zhǔ)义(yì)把意象当做符号(hào)，注重联想(xiǎng)、暗(àn)示(shì)、隐喻(yù)，使意象成(chéng)为一种有待翻译(yì)的密码(mǎ)。

　　意象派则是“从象征符号(hào)走向实(shí)在世界(jiè)”，把重点放在诗的意象本身(shēn)，即(jí)具象性上(shàng)。

　　让(ràng)情(qíng)感和(hé)思(sī)想(xiǎng)融合在意象中，一瞬间中不假思索、自(zì)然而然(rán)地体现出来。

　　 另外，从诗歌意象的内在形式看，意象(xiàng)派(pài)受日本俳句和(hé)中(zhōng)国古诗的影响。

　　意象(xiàng)派(pài)诗歌革(gé)新，首先(xiān)是从模仿(fǎng)学习日(rì)本俳句开始的。

　　日本“俳圣”松尾芭蕉（1644— 1694）的短(duǎn)诗给(gěi)他们以极大影响。

　　《古池塘(táng)》中(zhōng)“古池塘，青蛙跃(yuè)入，水清响(xiǎng)”，青蛙暗示春天，古池塘象征永恒(héng)，青(qīng)蛙跃入，悦(yuè)耳的清响，又(yòu)归于平静(jìng)，具有(yǒu)宗教的空静哲理(lǐ)，此地有声胜(shèng)无声，声响(xiǎng)冲破了以前的凝固、寂静(jìng)，传达出世(shì)界宇宙亘古不变的禅(chán)意(yì)。

　　俳(pái)句中一(yī)瞬间(jiān)对诗歌(gē)内涵的直(zhí)觉读解令(lìng)意象派诗人迷醉。

　　日本古典俳句的最后一(yī)位(wèi)诗(shī)人小林(lín)一(yī)茶(chá)，从(cóng)小失去(qù)父母，四处流浪，他(tā)的诗歌具有一种幽默感、同情(qíng)心，写弱小者中有一丝自嘲(cháo)成分。

　　如《小麻雀》中“到我这里来玩呀，没爹没娘的小麻雀(què)”，意象简洁而含(hán)义丰(fēng)富。

　　麻雀是小动物(wù)，不如有利爪的鹰，会自己觅食，也不(bù)如(rú)家(jiā)禽(qín)，不愁吃，有温饱。

　　诗中(zhōng)得不到人世温暖，同病相(xiāng)怜之情瞬间(jiān)体现了(le)出来。

　　他的仿陶渊明佳句“青(qīng)蛙悠然见南山”，是说(shuō)青蛙才是(shì)真正超脱的(de)，没理(lǐ)性(xìng)的，而(ér)陶渊明的超脱是痛(tòng)苦的(de)，见南山后(hòu)回(huí)来也未必超脱。

　　诗(shī)人以青蛙见南山来嘲讽自(zì)己，感叹人生。

　　意象派(pài)诗(shī)人进一步发现日本俳句源于中国格律诗(shī)。

　　在他们看(kàn)来，中(zhōng)国(guó)诗是组(zǔ)合的图画。

　　中(zhōng)国的古诗完(wán)全(quán)浸润在意象之中，是纯粹的意象组合，如柳(liǔ)宗元《江(jiāng)雪》：“千山鸟飞绝，万径人(rén)踪(zōng)灭。

　　孤舟蓑笠翁(wēng)，独钓(diào)寒(hán)江雪(xuě)。

　　”王(wáng)维《使至塞上》：“大漠孤(gū)烟直，长(zhǎng)河落日圆。

　　”马(mǎ)致远《秋思》： “枯藤老(lǎo)树昏鸦，小桥(qiáo)流水人家，古道(dào)西风瘦马。

　　夕阳西下，断肠人在天涯(yá)。

　　”中国诗歌完全由意象主(zhǔ)导，贯(guàn)穿全诗，犹如一销伏幅挂于眼前的图画，情景交融(róng)，物与神(shén)游。

　　中国魏(wèi)晋唐(táng)代诗(shī)人的这种表现意(yì)象(xiàng)而不加评价的(de)诗风，正(zhèng)与意象派主张相(xiāng)吻合(hé)。

　　庞德从汉语(yǔ)文学的描写(xiě)性特征中(zhōng)，看(kàn)到了(le)一种语言与意(yì)象的魔力，从而产(chǎn)生对汉诗(shī)和汉字的魔力崇拜(bài)，长诗(shī)《诗(shī)章(zhāng)》中(zhōng)多(duō)处夹着汉(hàn)字，以示某种(zhǒng)神(shén)秘意蕴，主张寻(xún)找出汉(hàn)语中(zhōng)的意(yì)象，提出(chū)英文诗创作中也应该力(lì)图将全诗浸润在意象之中。

　　 …… 意象派诗(shī)歌在创作(zuò)中表(biǎo)现出的鲜明的艺术特征主要有(yǒu)三点(diǎn)。

　　 第一，意象派要求诗歌直接(jiē)呈现能传达情意的意象，以雕塑(sù)和(hé)绘画(huà)的手(shǒu)法表现意象，反对音乐(lè)性(xìng)和(hé)神秘性的抒情诗，提出(chū)“不(bù)要说”“不要夹(jiā)叙夹议”亏早(zǎo)携(xié)，只展现而(ér)不加评论(lùn)。

　　庞德(dé)概括意象诗(shī)的定(dìng)义为：“意(yì)象是在一瞬(shùn)间呈现出的理性和感情的复合体。

　　”如(rú)中国著名的仅(jǐn)有一个字的(de)现代小诗《生活》：“网(wǎng)。

　　”让(ràng)读者在一刹那(nà)间感(gǎn)悟到生(shēng)活(huó)的全部内涵。

　　再如(rú)艾米(mǐ)的代表(biǎo)作(zuò)《中年》：“仿(fǎng)佛是黑冰，/被(bèi)无(wú)知(zhī)的溜冰者，/划满了(le)不可(kě)解的(de)漩涡纹，/这(zhè)就是我的心(xīn)被磨钝了的表面。

　　”诗歌(gē)在 “黑冰”“漩涡纹”“磨钝了的表面”等意(yì)象(xiàng)的显示(shì)中，瞬间(jiān)传递出只可意会、不能言传的诗人对人到中(zhōng)年茫(máng)然无奈(nài)的(de)内心感(gǎn)受。

　　 意象(xiàng)诗的构(gòu)成(chéng)方式主(zhǔ)要有：1 意象(xiàng)层递：按照事物发展的(de)客观规律，有条(tiáo)理，有层(céng)次地组合意(yì)象(xiàng)。

　　如(rú)中国诗(shī)《敕勒歌(gē)》：“敕勒川，阴(yīn)山下，天似穹庐(lú)，笼盖四(sì)野。

　　天苍(cāng)苍、野茫茫，风吹草低见牛羊。

　　”从(cóng)远(yuǎn)山到近草、从(cóng)天空到大地(dì)，意象鲜明，层次清晰。

　　庞德的《致敬》：“喂，你们这派头(tóu)十足的一代(dài)，/你们这极不自然的一派，/我见过渔民在(zài)太(tài)阳下野餐(cān)，/我(wǒ)见过他(tā)们和邋遢的家属一起，/我见(jiàn)过他们(men)微笑时露(lù)出(chū)满口(kǒu)牙，/听过他(tā)们不(bù)文雅的(de)大(dà)笑。

　　/可我(wǒ)就是比你(nǐ)们有福，/ 他(tā)们就是比(bǐ)我有福，/岂(qǐ)不见鱼在(zài)湖(hú)里游，/压根(gēn)儿没有衣服。

　　”这里，鱼是最自由的(de)，鱼在(zài)水中自由遨(áo)游，无拘无束，压根儿没有(yǒu)穿衣(yī)服；捕鱼的渔民(mín)次于鱼(yú)，他们(men)在野外席地就餐，同邋(lā)遢的家人一起(qǐ)，不(bù)文雅地大笑(xiào)；看着自由生活的渔民(mín)的我又等而次之，然而我却能看穿你们这“派头(tóu)十足(zú)的一代”“极不自然的一派”。

　　诗人在(zài)层次分明的对比(bǐ)中(zhōng)，对(duì)那(nà)些自诩(xǔ)为(wèi)高贵典雅、派头十足然而却是(shì)矫揉造(zào)作的文人，发起了挑战，主(zhǔ)张现代(dài)诗人应当像在水中自由漫(màn)游的鱼(yú)一样，摆脱诗歌(gē)的陈规旧律而自由创作。

　　2 意(yì)象叠加(jiā)：将有相同本质涵义的意象(xiàn手握日月摘星辰,世间无我这般人，李白的诗一剑霜寒十四州g)，巧妙地叠合在一起，意象与意(yì)象之(zhī)间构成(chéng)修饰、限定、比(bǐ)喻等(děng)关系。

　　如(rú)休姆的(de)《码(mǎ)头之(zhī)上》：“静静(jìng)的码头之上，/半夜(yè)时分，/月亮在高高的桅杆(gān)和绳索(suǒ)间(jiān)缠住了(le)身，/挂在(zài)那(nà)儿，/它望上(shàng)去不(bù)可企(qǐ)即，/其实只(zhǐ)是个(gè)球(qiú)，/孩子玩(wán)过(guò)后忘在那里。

　　”将(jiāng)月亮与(yǔ)被孩子遗弃的气球意象(xiàng)叠印(yìn)起来，以(yǐ)月亮象征现代人和现代生活(huó)，与带有修饰含义的气球意象叠加以后(hòu)，及其月(yuè)亮被缠绕(rào)在桅杆绳(shéng)索之间，一刹那间(jiān)美(měi)受亵渎，高雅遭奚落，以及现(xiàn)代人的忧郁惆怅(chàng)、冷落(luò)孤寂的情感油然而生(shēng)。

　　再如庞德(dé)写给早(zǎo)年恋人(rén)的《少女(nǚ)》：“树进入了我的双(shuāng)手，/树液升(shēng)上我的双臂。

　　/树生长在我的胸中往下长，/树枝从(cóng)我身上长出，/宛如(rú)臂(bì)膀(bǎng)。

　　//你是树，/你(nǐ)是青苔，/你是紫罗兰。

　　/你是(shì)个(gè)孩子，/而在世界看来这全是(shì)蠢话(huà)。

　　”诗歌先以充满(mǎn)生机的“树”的(de)意象，叠加和修(xiū)饰“我”，后又以青苔、紫罗兰叠(dié)加和修(xiū)饰“树”。

　　显然，树的意象是少(shǎo)女和爱情的象征，像(xiàng)青(qīng)苔紫罗兰一样(yàng)青春(chūn)美丽，像绿树一样充满生机，这一切滋(zī)润着(zhe)“我”的成(chéng)长和生命(mìng)历程(chéng)，尽(jǐn)管(guǎn)这些在世俗者看(kàn)来都是些无稽的蠢话(huà)。

　　在意象的叠加(jiā)中，我们体味到了(le)紫罗兰(lán)般(bān)少女的(de)美丽温(wēn)柔(róu)、青苔(tái)绿树般的生(shēng)命张力。

　　 3 意(yì)象并置：把不同时间，空间的两个可见意象(xiàng)并列在一起(qǐ)，借以(yǐ)启发和(hé)引起别的感受。

　　休(xiū)姆说：“两(liǎng)个可见意象的组合，可以(yǐ)称为一个视觉的和弦。

　　它们的联合(hé)使人获得了一个与两者都(dōu)不同的意象(xiàng)。

　　”不同意象(xiàng)并置，所(suǒ)引发(fā)的情感情(qíng)绪已(yǐ)脱离了其中的某一意(yì)象含义，而(ér)具有一(yī)种全(quán)新(xīn)的(de)感受。

　　如中国(guó)诗“无(wú)边落木(mù)萧萧下，不(bù)尽长江滚滚来”，落叶与(yǔ)江水的意象已(yǐ)经转化(huà)为(wèi)除旧布(bù)新走向未(wèi)来的含义；“鸡(jī)声茅店月，人迹(jì)板桥霜”是表(biǎo)现孤独(dú)的游子远行他乡、早起晚宿的艰辛苦难。

　　庞德作为意象派诗歌的里程碑式作(zuò)品《在一(yī)个地铁车站》： 人群中这些面孔幽灵般显现， 湿漉(lù)漉的黑色(sè)枝条(tiáo)上的许多花瓣。

　　 诗中只有(yǒu)两个意象，人群中的脸和黑(hēi)色枝条上的花瓣并置在一起(qǐ)，这完全(quán)是(shì)在匆忙的行走手握日月摘星辰,世间无我这般人，李白的诗一剑霜寒十四州的人(rén)群(qún)中(zhōng)获得的(de)瞬间意象，写(xiě)出了诗人一瞬间的视觉印象，一瞬间(jiān)的内(nèi)心感受。

　　在(zài)地铁(tiě)车站的密密(mì)麻麻的人群中，诗人站立(lì)其(qí)间，过往的行人迎面而(ér)来，匆匆忙忙从身边走过，整个气氛阴森潮湿，令人窒息。

　　几张女人和孩子苍白(bái)美(měi)丽的面孔时隐(yǐn)时现，打破了这种(zhǒng)冷清沉闷，给(gěi)人一种愉快的感觉，从而感受到(dào)一些活(huó)力(lì)。

　　两个并置的意(yì)象映入大脑，构成俗陋与优(yōu)美，潮(cháo)闷与(yǔ)清新(xīn)对比强烈的画幅。

　　既(jì)表现了都市人繁忙庸碌的生(shēng)活，给人以(yǐ)一种(zhǒng)挤压感(gǎn)，描绘出(chū)现(xiàn)代人内心的焦虑(lǜ)不安、紧张(zhāng)动荡、繁忙而又(yòu)单调的生活现(xiàn)实，同时又展(zhǎn)示(shì)了心灵对自然美的依恋与向往。

　　 第二，意(yì)象派(pài)诗歌的语言简(jiǎn)洁明了(le)，不用(yòng)没有意义的形(xíng)容词(cí)、修饰语(yǔ)，去掉装饰性的花边，反(fǎn)对卖弄词藻，诗行短小(xiǎo)，意象之间具有跳跃性。

　　如庞德翻译李白(bái)《古风》中“惊(jīng)沙乱海日”一(yī)句为：“惊奇(qí)。

　　沙漠的混乱。

　　大海的太阳(yáng)。

　　”其中虽不免误译，但语言的简洁明快也可见一斑。

　　再如美国著名意象派诗人威廉(lián)斯的(de)《红色手推车》：“很多(duō)事情(qíng)/全靠/一(yī)辆红色/小车/被雨淋得晶亮/傍(bàng)着几(jǐ)只/白(bái)鸽。

　　”简洁清新的诗(shī)行，将美国普通人对中产阶级生活的向往一目了(le)然地传达(dá)了(le)出来，以至诗歌被许多家庭主妇背唱吟诵(sòng)。

　　 第(dì)三，意象派(pài)诗歌注重意(yì)象组合的内在韵律与节奏，将(jiāng)意象与所蕴含的思想情(qíng)感融(róng)成一体。

　　主张按(àn)语言(yán)的音(yīn)乐性写诗，反对按固定(dìng)音(yīn)步(bù)写诗(shī)，认为均匀的格律(lǜ)诗是(shì)等时性的、起催眠作用的“节拍(pāi)器”。

　　意象派发(fā)现日本(běn)诗不押韵，中(zhōng)国(guó)诗通过汉(hàn)学家逐字注释(shì)稿翻译(yì)，也就成了(le)自由(yóu)体(tǐ)诗。

　　所以，意象派(pài)诗不讲规(guī)则(zé)，接近自由体诗。

　　他们主张诗歌(gē)音乐(lè)性(xìng)要(yào)自然(rán)，要注重事物内在(zài)的韵(yùn)律、节奏。

　　这(zhè)在(zài)英(yīng)语国(guó)家中起了(le)推广(guǎng)自由诗的作用。

　　 意象的生成可分为(wèi)两种形式：其一(yī)是(shì)主观意象(xiàng)；其二是客观意(yì)象。

　　意象的表现形态可分为两(liǎng)种创作(zuò)倾(qīng)向：其一为静(jìng)态意象派，以艾米、奥(ào)尔丁(dīng)顿、杜立(lì)特尔为(wèi)代表，崇尚(shàng)古典(diǎn)美，有浪漫派(pài)风格，创(chuàng)作了许多(duō)雕塑诗、风景画诗。

　　如艾(ài)米的《环(huán)境》：“凝(níng)在(zài)枫叶(yè)上，/露珠闪闪发红，/而在莲花中，/它却像(xiàng)泪珠般苍(cāng)白晶莹。

　　” 《秋雾》：“是一(yī)只蜻(qīng)蜓(tíng)还是一(yī)片枫叶，/轻轻地落在水面？”意象宁静美丽(lì)，犹如(rú)一幅美丽(lì)的风景画幅。

　　其二是(shì)动态意象派，以庞(páng)德(dé)、叶赛宁为代表(biǎo)。

　　1914年庞(páng)德发(fā)表了《漩涡(wō)》诗札，标志新创立的(de)“漩涡(wō)派”的诞生(shēng)。

　　庞德主张在意象诗歌原则下，更(gèng)强调诗歌的(de)动感和活(huó)力(lì)，认为：“意象不是(shì)观点(diǎn)，而(ér)是(shì)放亮(liàng)的一(yī)个节或一个团，它是我能够而且可能必(bì)须称之(zhī)为(wèi)漩涡的东西(xī)，通过它(tā)，思想不(bù)断地涌进涌出(chū)。

　　”追求意(yì)向的(de)流动性，创(chuàng)作上追(zhuī)求(qiú)多意象跳跃的复杂效果。

　　 意(yì)象派作家的美学观念和艺术风格虽然各有(yǒu)差异，但他们在(zài)创作上却形(xíng)成了某些一致的倾向。

　　无论是庞德(dé)、艾(ài)米，还(hái)是叶赛宁，意(yì)象派诗都表现(xiàn)一种感伤、苦闷和(hé)充(chōng)满(mǎn)希望(wàng)的(de)情调。

　　意象派(pài)诗(shī)短小、清新、细(xì)腻、深情。

　　 「抽象」是「具象」的相对(duì)概(gài)念，是就多(duō)种事物(wù)抽出其共(gòng)通之点，加以综合而(ér)成一个新的(de)概念，此一概念就叫做「抽象」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是泛指二十世(shì)纪想(xiǎng)脱离(lí)「模仿自然」的绘画(huà)风格而言，包含多(duō)种(zhǒng)流(liú)派，并(bìng)非某一个派别的名称：它的形(xíng)成是经过长期(qī)持续演进而来(lái)的。

　　但无论其(qí)派别如何，其共(gòng)同的(de)特(tè)质都在于(yú)尝(cháng)试打破绘画必(bì)须模仿自然的传(chuán)统(tǒng)观念。

　　1930年代(dài)和二次大战以后，由抽象观(guān)念衍(yǎn)生的各种形式，成为二(èr)十世纪最流行、最具特色的(de)艺(yì)术风格。

　　 抽象绘画是以直觉和(hé)想象力为创作的出发点，排斥(chì)任何具有象征性、文学性、说明性的表现手法，仅(jǐn)将造形(xíng)和(hé)色(sè)彩加以综合、组织在(zài)画面上。

　　因此抽(chōu)象绘画呈现出(chū)来的纯粹形色(sè)，有类似于音(yīn)乐之(zhī)处。

　　 抽象绘画的发展(zhǎn)趋势，大致可分为：﹝一﹞几何(hé)抽象(xiàng)﹝或称冷的抽象﹞。

　　这是以塞尚的理论(lùn)为出发(fā)点(diǎn)，经立体主义、构成主义(yì)、新造形主(zhǔ)义....，而发展出来。

　　其特色(sè)为(wèi)带有几何学(xué)的倾向。

　　这个画(huà)派可以蒙(méng)德里安(Mondrian)为代表。

　　﹝二﹞抒(shū)情抽象﹝或称热的抽象﹞。

　　这是以高更(gèng)的艺术(shù)理念为出发点，经野(yě)兽(shòu)派、表现主义发展出来(lái)，带有(yǒu)浪漫(màn)的倾向(xiàng)。

　　这个画派(pài)可(kě)以康丁斯(sī)基﹝Kandinsky﹞为代表(biǎo)。

　　 代(dài)表画(huà)家 康定斯基(jī)（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽(chōu)象派代表画(huà)家，“抽象绘画之父(fù)”，曾是德国表现主义团体「蓝骑士」的领(lǐng)导(dǎo)者。

　　代表作(zuò)《构(gòu)成第四号(hào)（战争）》（1911，杜(dù)塞尔(ěr)夫莱茵河(hé)西(xī)发里(lǐ)亚艺品收(shōu)藏(cáng)室）、《构成(chéng)第七号习(xí)作》（1913，莫斯科Tretyakov画廊）、《光之(zhī)间·第599号(hào)》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象(xiàng)派代表画家，在平面上把横线(xiàn)和竖线加以结合，形成直(zhí)角(jiǎo)或长方(fāng)形，并在其(qí)中安排红、黄、蓝三原色(sè)，但有时(shí)也用灰(huī)色，是荷兰(lán)风格派（deStijl）的主将，代表作《黄与蓝的构(gòu)成》（1929）、《百老汇爵士乐》（1942～43，纽(niǔ)约现代美术馆(guǎn)）。

　　 马(mǎ)列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构(gòu)成主义(yì)倡导者，也是(shì)几何抽(chōu)象(xiàng)派(pài)画(huà)家，代(dài)表(biǎo)作《飞(fēi)机(jī)起飞》（1915，纽(niǔ)约现代美术馆）、《青色三角形与黑色(sè)长方形(xíng)》（1915）。

　　 库(kù)波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家。

　　运用色彩理论和(hé)音(yīn)乐式和(hé)谐(xié)造成独(dú)特的几(jǐ)何(hé)风格，例如《绘图(tú)构成(chéng)主(zhǔ)题二》（1911～12，华盛顿国(guó)家(jiā)画廊(láng)）、《垂直线语系习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。

　　运用色彩调和及抽(chōu)象(xiàng)的手法，创作了许多含(hán)有(yǒu)哲理(lǐ)性和富稚拙趣味的作(zuò)品(pǐn)，例如：《金鱼》（1925，油彩加水彩，纸裱(biǎo)在卡纸板上，48.5×68.5cm，汉(hàn)堡(bǎo)美(měi)术馆(guǎn)）、《干道(dào)与支道》（1929，油画，布(bù)，83×76cm，科隆，里伯尔兹美术馆）、《死与火》(1940，油画，83×67cm，科隆(lóng)，里伯尔兹(zī)美术(shù)馆)

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