抽象派和(hé)意象派的区别(bié)是(shì)什(shén)么(me)，抽象派和(hé)意象派的(de)区别(bié)在哪(nǎ)是概念不同：抽象派(pài)是就(jiù)多种事物抽出其共通之(zhī)点(diǎn)，加以综合而成(chéng)一个新的概(gài)念；意象派是要求诗人以准确、鲜明、含蓄和(hé)高度凝(níng)炼(liàn)的意象(xiàng)形象地展现事物，并将诗人(rén)瞬息间的思想感情溶(róng)化在(zài)诗行(xíng)中(zhōng)的。

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抽(chōu)象派(pài)和意(yì)象派的区别(bié)是什么，抽象派和意象派的区别在哪

　　意象(xiàng)派(pài)是要求诗人以准确、鲜明、含蓄和高(gāo)度凝炼的意象形象地展(zhǎn)现事物，并将诗人(rén)瞬(shùn)息(xī)间的思想感情(qíng)溶化在(zài)诗行中。

　　代表画家不同：抽(chōu)象派代表画(huà)家有康定斯基，抒(shū)情抽象派代表画家、蒙德里安(ān)，几何(hé)抽象派代表(biǎo)画家等；

　　意象派代表(biǎo)画家有(yǒu)埃兹拉·庞德。

抽(chōu)象派和意(yì)象派什么(me)区别

　　意象派是20世纪初最早(zǎo)出现(xiàn)的现代诗歌流派，1908~1909年形(xíng)成于英国，后(hòu)传入美苏。

　　代表人物有：休姆、庞德(dé)、艾米和叶(yè)赛宁等。

　　 意(yì)象派的产生最初是对(duì)当时诗坛文风的一种反拨。

　　首(shǒu)先，在19世纪后期英国(guó)文坛(t拿破仑法典的意义和基本原则是什么，拿破仑法典的意义和基本原则有哪些án)，象征主义、唯美(měi)主(zhǔ)义(yì)与浪漫主义结成一(yī)体，形成(chéng)新浪(làng)漫(màn)主义。

　　意象派是(shì)在其基础上演(yǎn)变(biàn)而成(chéng)的。

　　到20世纪初，传(chuán)统诗歌，尤其是浪漫主义、维多利亚诗风蜕化成无病呻吟(yín)、多愁善感(gǎn)和伦理(lǐ)说教，只是(shì)“对(duì)济慈和华兹华斯(sī)模(mó)仿的(de)模仿”。

　　庞德及其意象派(pài)提出“反常(cháng)规(guī)”“革新”地(dì)进行诗歌创(chuàng)作的主张。

　　其次，20世纪初柏格森热流行，这是自叔本华以来非(fēi)理性主义哲学思(sī)想在文学界(jiè)影响的延伸。

　　意象派(pài)的开创者休姆就直(zhí)接受(shòu)教于柏格森。

　　柏格森的(de)直觉主义、生命哲学全盘为(wèi)意象派所接受，成为其主要(yào)的理论(lùn)睁(zhēng)渣(zhā)依据和哲(zhé)学基础。

　　意象派诗特别强调意象和直觉(jué)的(de)功能(néng)。

　　同时，象征主义诗歌流(liú)派为意象(xiàng)派(pài)开创(chuàng)了新诗创(chuàng)作新路，尤其是诗的通感、色彩及(jí)音乐性，给意象(xiàng)派以极大的启发。

　　 由于意象派诗人大多经历了象征诗歌创作(zuò)，所以理论(lùn)界也有(yǒu)人将意象派看做象征主义的分支，实际上意象(xiàng)派(pài)和象(xiàng)征主义诗歌有(yǒu)极大的本质差异。

　　意(yì)象派不满意(yì)象(xiàng)征主义要通过猜谜形式(shì)去寻找意象背后的隐喻暗示和象征意义，不满足于去寻找表象(xiàng)与思想之间的神(shén)秘关系(xì)，而要让(ràng)诗意在表象的描(miáo)述中，一(yī)刹那间地体现出来。

　　主张用鲜(xiān)明的形象去约束感情(qíng)，不加说教、抽象抒(shū)情、说理。

　　因此意象派诗短小、简练、形(xíng)象鲜明(míng)。

　　往往一首(shǒu)诗(shī)只有(yǒu)一个意象或(huò)几个意象。

　　虽然，象征主义也用意象，两者都以意象为“客观对应物”，但象征主义(yì)把(bǎ)意象当做符号(hào)，注重联想、暗示、隐喻，使意象成(chéng)为(wèi)一种有待翻译的密码。

　　意象派则是“从(cóng)象征符(fú)号走向实在世界”，把重(zhòng)点放在诗的意象(xiàng)本身(shēn)，即具象性上。

　　让情感和思想融合在意(yì)象(xiàng)中，一瞬间中不假(jiǎ)思(sī)索、自然而然地体(tǐ)现出来。

　　 另(lìng)外，从诗歌(gē)意象的内(nèi)在形式看，意象(xiàng)派受日本俳句和中国古诗的影响。

　　意象派诗歌革新，首先是从模仿学习日本俳(pái)句开始的。

　　日本“俳圣”松尾芭蕉（1644— 1694）的短诗给他们(men)以极(jí)大影(yǐng)响(xiǎng)。

　　《古(gǔ)池(chí)塘(táng)》中“古池(chí)塘，青蛙跃入，水清响”，青蛙暗示春天，古池塘(táng)象征永恒，青(qīng)蛙跃(yuè)入，悦耳的清响，又(yòu)归(guī)于平(píng)静，具有宗教的(de)空静哲理，此(cǐ)地有(yǒu)声胜(shèng)无(wú)声，声响(xiǎng)冲破了以前的凝固、寂静(jìng)，传达(dá)出(chū)世界宇宙亘古不变(biàn)的(de)禅意。

　　俳句中一瞬(shùn)间对诗歌内涵的直(zhí)觉(jué)读解令意(yì)象派诗人迷醉。

　　日本古典俳句的最后一位诗人(rén)小(xiǎo)林一茶，从小失去父(fù)母，四(sì)处流浪，他的诗歌具有一种幽默(mò)感(gǎn)、同(tóng)情(qíng)心(xīn)，写弱(ruò)小者中有一丝(sī)自嘲成分。

　　如《小麻雀》中“到我这(zhè)里(lǐ)来玩呀，没爹(diē)没娘的(de)小麻雀”，意象简洁(jié)而(ér)含义丰富。

　　麻雀(què)是小动物，不如(rú)有利爪的鹰(yīng)，会自己觅食，也(yě)不如家禽，不愁吃，有(yǒu)温(wēn)饱。

　　诗中得(dé)不到人世温暖，同病相怜之(zhī)情瞬间体现了出来。

　　他(tā)的仿(fǎng)陶渊明佳句“青蛙(wā)悠然见南山”，是(shì)说青蛙才是真正(zhèng)超脱的，没理性的，而陶渊明的超脱是(shì)痛苦的，见(jiàn)南山(shān)后回来也未(wèi)必(bì)超脱。

　　诗人以青蛙(wā)见南山来嘲(cháo)讽自己，感叹人(rén)生。

　　意象(xiàng)派诗人进(jìn)一步发现日本俳句源于(yú)中国(guó)格律(lǜ)诗。

　　在他们拿破仑法典的意义和基本原则是什么，拿破仑法典的意义和基本原则有哪些看(kàn)来(lái)，中国诗是组合的图画(huà)。

　　中国的古诗完全浸润在意象之(zhī)中(zhōng)，是纯粹(cuì)的意象(xiàng)组合，如柳宗元《江雪(xuě)》：“千山鸟飞(fēi)绝，万径人踪灭(miè)。

　　孤舟蓑笠翁，独(dú)钓寒江雪。

　　”王维《使至塞上》：“大漠孤烟直，长河(hé)落(luò)日圆(yuán)。

　　”马(mǎ)致远《秋(qiū)思》： “枯(kū)藤(téng)老树昏鸦，小桥流水(shuǐ)人家(jiā)，古(gǔ)道西(xī)风瘦马。

　　夕(xī)阳西下(xià)，断肠(cháng)人在天(tiān)涯。

　　”中国诗(shī)歌完全(quán)由意象主导，贯穿全诗(shī)，犹如一销伏幅(fú)挂于(yú)眼前的(de)图画，情景交融(róng)，物与(yǔ)神(shén)游。

　　中国魏晋唐代诗人的这种表(biǎo)现(xiàn)意(yì)象而不加评价(jià)的诗风，正与意象派(pài)主张相吻合。

　　庞德从(cóng)汉语文学的描写性特征中(zhōng)，看到了一(yī)种语言与意象的魔力，从而(ér)产生对汉诗和汉(hàn)字的魔力崇拜，长诗《诗(shī)章》中多(duō)处夹着汉字，以示(shì)某种神秘意(yì)蕴，主张寻找出汉(hàn)语中的意象，提出英文(wén)诗创作中也应(yīng)该力图将全诗(shī)浸润在意象之中。

　　 …… 意象派诗歌在创作中表(biǎo)现出的鲜明的艺术特征主要(yào)有三点(diǎn)。

　　 第一，意象(xiàng)派要求诗(shī)歌(gē)直接呈现能传(chuán)达情意(yì)的(de)意象，以雕(diāo)塑和绘画的手(shǒu)法表(biǎo)现意象，反对音(yīn)乐性和神秘(mì)性的抒情诗，提(tí)出“不(bù)要说”“不要夹叙(xù)夹议”亏早携，只展现而不加评论。

　　庞(páng)德(dé)概括意象诗的定(dìng)义为：“意象(xiàng)是在一(yī)瞬间呈(chéng)现(xiàn)出的理性和感情的复合体。

　　”如中国著名的仅(jǐn)有(yǒu)一个字的现(xiàn)代小诗《生活》：“网(wǎng)。

　　”让读者在一刹那间感悟到生活的全部(bù)内(nèi)涵(hán)。

　　再如艾(ài)米的代表作《中年》：“仿(fǎng)佛是黑冰，/被无(wú)知的溜冰(bīng)者，/划满了不可解的漩涡纹，/这就是(shì)我的心被(bèi)磨钝了的表面。

　　”诗歌(gē)在(zài) “黑(hēi)冰”“漩涡纹”“磨钝了的表面(miàn)”等意象(xiàng)的显示中，瞬间传递出(chū)只可(kě)意会、不(bù)能言传的诗人对(duì)人到中(zhōng)年茫然(rán)无奈的内(nèi)心感受。

　　 意象(xiàng)诗的构成方式(shì)主(zhǔ)要(yào)有：1 意象(xiàng)层递：按照事物发展的(de)客观规律，有条理，有层次(cì)地组合意(yì)象。

　　如(rú)中国诗(shī)《敕勒歌》：“敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼盖四野。

　　天(tiān)苍苍、野茫茫，风吹草(cǎo)低见牛羊。

　　”从远山到近草、从天空到大地，意象鲜(xiān)明，层(céng)次清晰(xī)。

　　庞德的《致敬》：“喂，你们这派头(tóu)十(shí)足的一(yī)代(dài)，/你们这(zhè)极不自然(rán)的(de)一派(pài)，/我见过渔(yú)民在太阳下野餐，/我见过他们和邋(lā)遢的家属一起，/我(wǒ)见过他(tā)们微笑时(shí)露(lù)出满口牙，/听过他们不(bù)文雅的(de)大(dà)笑。

　　/可我就(jiù)是(shì)比你(nǐ)们有福(fú)，/ 他们就(jiù)是(shì)比(bǐ)我有福，/岂(qǐ)不见(jiàn)鱼在湖里(lǐ)游，/压根(gēn)儿没(méi)有衣服(fú)。

　　”这里(lǐ)，鱼是(shì)最自由的，鱼在水中自(zì)由遨游，无拘无束，压根儿没有穿衣服；捕鱼的渔民次(cì)于鱼，他们在野外(wài)席地就餐，同邋遢的家人一起，不文雅地(dì)大笑；看着自由生活的(de)渔民的我又(yòu)等而次(cì)之(zhī)，然而我却(què)能(néng)看穿你们这“派头十足的(de)一代”“极不自然的(de)一派(pài)”。

　　诗人在层次分明的(de)对比中，对那些(xiē)自诩(xǔ)为高贵(guì)典雅(yǎ)、派头(tóu)十足(zú)然而却是矫揉造作的(de)文人，发起了挑(tiāo)战，主(zhǔ)张现代(dài)诗人(rén)应(yīng)当像在水(shuǐ)中(zhōng)自由漫游的鱼一样，摆脱诗歌的(de)陈规旧律而自由创(chuàng)作。

　　2 意象叠加：将有相(xiāng)同本(běn)质涵义的(de)意象，巧(qiǎo)妙地(dì)叠(dié)合在(zài)一起，意(yì)象与意象之间构成修饰、限(xiàn)定、比喻等关系。

　　如(rú)休姆的《码(mǎ)头之上(shàng)》：“静静的码头之(zhī)上，/半夜(yè)时分，/月亮(liàng)在高高的桅杆(gān)和(hé)绳索间缠(chán)住了(le)身，/挂(guà)在那(nà)儿，/它望上去不可企即，/其实只是个球(qiú)，/孩子玩过后忘在那里。

　　”将月亮(liàng)与被孩子遗弃的气球意(yì)象叠印起来(lái)，以月(yuè)亮象(xiàng)征(zhēng)现代人和现代生活，与(yǔ)带有修饰(shì)含义的气球意象叠加以后(hòu)，及其月亮被缠绕在桅杆绳索之间(jiān)，一刹那(nà)间美受亵(xiè)渎，高(gāo)雅遭奚落，以(yǐ)及现(xiàn)代(dài)人(rén)的忧(yōu)郁(yù)惆怅、冷落孤寂的情感(gǎn)油然而生。

　　再如庞德写给早年恋人的《少女(nǚ)》：“树进入了我的双(shuāng)手，/树液升上我的双(shuāng)臂。

　　/树生长在我的胸中(zhōng)往下长，/树枝从我身上(shàng)长出(chū)，/宛如臂膀。

　　//你是树，/你是(shì)青苔，/你是紫罗(luó)兰。

　　/你是个孩子(zi)，/而在世界看来这(zhè)全是蠢(chǔn)话。

　　”诗歌(gē)先以充满(mǎn)生机的“树”的意象，叠(dié)加(jiā)和(hé)修饰“我”，后又以青苔、紫罗兰(lán)叠(dié)加和修饰“树”。

　　显然，树的意象是少女和爱情的象(xiàng)征，像青苔紫罗兰一样青(qīng)春美丽，像(xiàng)绿(lǜ)树一样充满生机(jī)，这一切滋润着(zhe)“我”的成(chéng)长(zhǎng)和生命历程，尽管这(zhè)些在世(shì)俗者看来都是些无稽的蠢(chǔn)话。

　　在(zài)意象的叠加中，我们体味到了紫罗兰般少女的美(měi)丽温柔(róu)、青苔绿树般的生命(mìng)张力。

　　 3 意象并置：把不同时间，空间(jiān)的两个(gè)可见意象并列在一起，借以启(qǐ)发(fā)和(hé)引起别的(de)感受。

　　休姆说：“两个(gè)可见意象的组合(hé)，可以(yǐ)称为(wèi)一个视觉的和弦。

　　它们的联合使(shǐ)人获得了一个与两(liǎng)者都不同的(de)意象。

　　”不同意象并置，所引发的情感情绪已脱离了其中(zhōng)的某一意(yì)象含义，而具有一(yī)种全新的感受。

　　如中国诗(shī)“无边落木萧萧(xiāo)下，不尽长江滚滚来”，落叶与江水(shuǐ)的(de)意象已(yǐ)经转化为除旧布新走向未(wèi)来的含义；“鸡声茅店(diàn)月(yuè)，人迹板(bǎn)桥霜”是表现孤独(dú)的游子(zi)远行(xíng)他乡、早起(qǐ)晚宿(sù)的艰辛(xīn)苦难(nán)。

　　庞德作(zuò)为意(yì)象派诗歌的里(lǐ)程(chéng)碑式作品《在一个地铁车(chē)站》： 人群中这些面孔幽灵般显现， 湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣。

　　 诗中只有(yǒu)两个意象，人群中(zhōng)的(de)脸和黑色(sè)枝条上的花瓣并置在一起，这完(wán)全是在匆忙的(de)行走(zǒu)的人(rén)群中获得的瞬间意象，写出了(le)诗人(rén)一瞬(shùn)间的视觉(jué)印象，一瞬间的内(nèi)心感受。

　　在地铁车站的密密麻麻的人群中，诗人(rén)站立(lì)其间，过往的行人(rén)迎面(miàn)而来，匆匆(cōng)忙忙从身边走过，整个气氛(fēn)阴森潮湿，令人窒息。

　　几(jǐ)张女人和孩子(zi)苍白美丽的面(miàn)孔时隐时(shí)现，打破了这种(zhǒng)冷清(qīng)沉闷，给人一种(zhǒng)愉(yú)快的(de)感觉，从而感受到(dào)一些活力。

　　两个并(bìng)置的(de)意象映入(rù)大脑(nǎo)，构成俗陋与优美，潮闷与清(qīng)新对(duì)比(bǐ)强烈的(de)画(huà)幅(fú)。

　　既表(biǎo)现了都(dōu)市人(rén)繁(fán)忙庸(yōng)碌的生(shēng)活(huó)，给人(rén)以一种挤压感，描(miáo)绘出现代(dài)人内(nèi)心的(de)焦虑不安、紧(jǐn)张动(dòng)荡(dàng)、繁忙而(ér)又单(dān)调的(de)生活现实(shí)，同(tóng)时又展示了心灵对自然美的依恋与(yǔ)向往(wǎng)。

　　 第(dì)二，意象派(pài)诗歌的语(yǔ)言简洁(jié)明了，不用没有意义的形容词、修饰语，去掉装(zhuāng)饰性的花边，反对卖弄词藻，诗行(xíng)短小(xiǎo)，意象(xiàng)之间具有(yǒu)跳跃(yuè)性。

　　如庞德翻译李白(bái)《古风》中(zhōng)“惊沙乱(luàn)海日(rì)”一句为：“惊奇。

　　沙漠(mò)的混(hùn)乱。

　　大海的(de)太阳。

　　”其中虽不免误译，但语言的(de)简洁明(míng)快(kuài)也可见一斑。

　　再如美国(guó)著名意(yì)象(xiàng)派诗人威廉斯的《红色手推车》：“很多事(shì)情/全靠/一辆(liàng)红(hóng)色(sè)/小车/被雨淋得晶亮/傍着几(jǐ)只/白鸽。

　　”简洁清新的诗行，将美国普通人对中(zhōng)产阶级(jí)生(shēng)活的向往一目了(le)然(rán)地传(chuán)达(dá)了(le)出来，以至(zhì)诗歌(gē)被许多家庭主妇背唱(chàng)吟诵。

　　 第三，意象派诗歌注(zhù)重意象组合的内在韵(yùn)律与(yǔ)节奏，将意象(xiàng)与所蕴含(hán)的思想(xiǎng)情感融成一体。

　　主张按语言的音(yīn)乐性写诗，反对按固定(dìng)音步写诗，认为均(jūn)匀(yún)的格律诗是等时性的、起催眠作用的“节拍(pāi)器”。

　　意(yì)象派发现日本诗不押韵(yùn)，中(zhōng)国诗(shī)通过汉学家(jiā)逐字注(zhù)释(shì)稿翻译，也就成了自由体诗。

　　所以，意象派诗不讲(jiǎng)规则，接近(jìn)自由体诗。

　　他们主张诗歌音乐性(xìng)要自然，要注重事物内在的(de)韵律拿破仑法典的意义和基本原则是什么，拿破仑法典的意义和基本原则有哪些、节(jié)奏。

　　这在英语国(guó)家中起了推广自由诗(shī)的作用。

　　 意象的生成可分(fēn)为(wèi)两种形式：其一是主(zhǔ)观意(yì)象；其二(èr)是客观(guān)意象。

　　意象的表现形态(tài)可分为两种创作(zuò)倾向：其一为静态意象(xiàng)派(pài)，以(yǐ)艾米、奥尔丁顿、杜立特尔为代(dài)表，崇尚古典美，有浪漫派风格，创作了许多(duō)雕塑诗、风景画(huà)诗。

　　如(rú)艾(ài)米的(de)《环(huán)境》：“凝在枫(fēng)叶上，/露珠闪闪发红，/而在莲花中，/它(tā)却像泪珠般(bān)苍(cāng)白(bái)晶莹。

　　” 《秋雾(wù)》：“是一(yī)只蜻蜓还(hái)是一片枫叶，/轻(qīng)轻地落在水面？”意象宁静美(měi)丽(lì)，犹如一(yī)幅美丽的风景画(huà)幅。

　　其二是动态意象派，以庞德、叶赛(sài)宁为代表。

　　1914年庞德发表了(le)《漩涡》诗札，标志新创立的(de)“漩涡(wō)派”的诞生。

　　庞(páng)德(dé)主张在意(yì)象诗歌(gē)原则下(xià)，更强调诗歌的(de)动感(gǎn)和活力(lì)，认为：“意象不是观点，而(ér)是放(fàng)亮的一个节或一个团，它是我能够而(ér)且可(kě)能必须称之为漩涡的东西，通过它(tā)，思(sī)想不(bù)断地涌进(jìn)涌(yǒng)出。

　　”追求(qiú)意向的流动性(xìng)，创(chuàng)作上追求多意象(xiàng)跳跃(yuè)的复杂效果。

　　 意象派作家(jiā)的美学(xué)观念(niàn)和艺术(shù)风格(gé)虽然各有差(chà)异，但他们在(zài)创作(zuò)上却形成(chéng)了某(mǒu)些一致的倾向。

　　无论是(shì)庞德、艾米(mǐ)，还是叶(yè)赛宁，意象派诗都(dōu)表现一种感伤(shāng)、苦闷和(hé)充满希望的情(qíng)调。

　　意象派诗短小(xiǎo)、清新、细腻(nì)、深情(qíng)。

　　 「抽(chōu)象」是「具象」的(de)相对概念，是(shì)就多种事物抽出其共通(tōng)之点，加以综(zōng)合而成(chéng)一个(gè)新的(de)概念，此(cǐ)一概念就叫做「抽(chōu)象」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是泛指二十世纪想脱离「模仿自然」的绘画风格而(ér)言，包含多种流派，并非某一个派别的(de)名称：它的(de)形成是经(jīng)过(guò)长期持(chí)续演(yǎn)进而来的。

　　但无论其(qí)派别(bié)如(rú)何，其共同(tóng)的(de)特质都在于尝试打破绘画必(bì)须模仿自(zì)然的传统观念。

　　1930年(nián)代(dài)和二次大战以后，由抽(chōu)象观念(niàn)衍生的(de)各种形式，成为(wèi)二十世纪最流行、最(zuì)具特色的艺术风格(gé)。

　　 抽象(xiàng)绘画是(shì)以直觉和想象力为创作的出发点，排斥(chì)任何具有象征性、文学性(xìng)、说(shuō)明性的(de)表(biǎo)现手法，仅将造形和色彩加以综合、组织在画面上。

　　因此抽象绘(huì)画呈现出来(lái)的纯粹形色(sè)，有类似(shì)于音乐(lè)之处。

　　 抽象(xiàng)绘(huì)画的发展趋(qū)势，大致可分为：﹝一(yī)﹞几何(hé)抽象﹝或(huò)称冷的抽象﹞。

　　这(zhè)是以塞尚的(de)理论为出发点，经立体主义、构成(chéng)主义、新造形主(zhǔ)义....，而(ér)发展出来(lái)。

　　其特色为带有几(jǐ)何学的倾向(xiàng)。

　　这个画派(pài)可以蒙德里安(Mondrian)为代(dài)表。

　　﹝二﹞抒情抽象﹝或称热的(de)抽象﹞。

　　这(zhè)是以高更的艺术理念为出(chū)发点(diǎn)，经野兽(shòu)派、表现主义发展出来，带有浪漫的(de)倾向。

　　这(zhè)个画派(pài)可以(yǐ)康丁(dīng)斯基﹝Kandinsky﹞为代表(biǎo)。

　　 代表画家 康定(dìng)斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派(pài)代(dài)表画家，“抽象绘画(huà)之(zhī)父”，曾是德国表(biǎo)现主(zhǔ)义团体「蓝骑士」的(de)领导者。

　　代表作(zuò)《构成第(dì)四号（战(zhàn)争）》（1911，杜塞尔夫(fū)莱(lái)茵河西发里(lǐ)亚艺品收藏(cáng)室(shì)）、《构成(chéng)第七(qī)号习作》（1913，莫斯科Tretyakov画(huà)廊）、《光之间·第599号》。

　　 蒙德(dé)里安(ān)（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派(pài)代表(biǎo)画家(jiā)，在平面上把横(héng)线和竖线加以结(jié)合，形(xíng)成直角(jiǎo)或长方形，并(bìng)在其中安排红、黄、蓝三(sān)原色(sè)，但有时也用灰色，是荷兰风(fēng)格派（deStijl）的(de)主(zhǔ)将，代(dài)表作(zuò)《黄(huáng)与蓝的构成》（1929）、《百老汇爵士乐》（1942～43，纽(niǔ)约现代美术馆(guǎn)）。

　　 马(mǎ)列维(wéi)奇(qí)（K.C.Malevich,1878～1935），俄国(guó)构成主(zhǔ)义倡(chàng)导者，也是几(jǐ)何抽象派画家，代表作《飞机起飞》（1915，纽约现代美(měi)术馆）、《青色(sè)三角形(xíng)与(yǔ)黑(hēi)色(sè)长方形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家。

　　运用色彩理论和音乐式(shì)和谐造(zào)成(chéng)独(dú)特(tè)的几何(hé)风(fēng)格，例如《绘图构成主(zhǔ)题(tí)二》（1911～12，华(huá)盛顿(dùn)国(guó)家(jiā)画(huà)廊）、《垂直线语系习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士(shì)画家。

　　运用(yòng)色彩调和及抽象的手(shǒu)法，创作了许多(duō)含有哲理性和(hé)富(fù)稚拙趣味(wèi)的作品，例如：《金鱼》（1925，油彩加水彩，纸裱在卡纸板上，48.5×68.5cm，汉堡(bǎo)美(měi)术馆）、《干道与支道》（1929，油(yóu)画，布(bù)，83×76cm，科隆(lóng)，里伯(bó)尔兹美术(shù)馆）、《死(sǐ)与火》(1940，油画，83×67cm，科隆，里伯尔兹美术(shù)馆(guǎn))

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