抽象派和(hé)意象派的区别(bié)是什么，抽(chōu)象派(pài)和意象派(pài)的区(qū)别在哪(nǎ)是概念不同：抽象(xiàng)派是就(jiù)多(duō)种事物抽出其共通之点，加以综合而成一个新的(de)概念(niàn)；意象派是要求(qiú)诗(shī)人以准确(què)、鲜明、含蓄和高度凝炼的意象形象地展现事物，并将诗人瞬息间的思想(xiǎng)感情(qíng)溶(róng)化(huà)在(zài)诗行中的。

　　关(guān)于抽象派(pài)和(hé)意象派的区别(bié)是什么(me)，抽象(xiàng)派和(hé)意(yì)象(xiàng)派(pài)的(de)区别在哪以及抽象派(pài)和意象派的区别是什么，抽象(xiàng)派(pài)和意象派的区别和联系，抽象派和意象派的区别在哪，抽象与(yǔ)意象的区别，抽象艺术和意象艺术的区(qū)别(bié)等问(wèn)题，小编(biān)将为你整理以下(xià)知识：

抽象派和(hé)意象(xiàng)派的区别是什(shén)么，抽象派(pài)和意象派(pài)的区别(bié)在哪(nǎ)

　　意象派是要求诗人以(yǐ)准确(què)、鲜明(míng)、含(hán)蓄和高度凝炼的意象形(xíng)象地展现事物，并将诗人(rén)瞬(shùn)息间的思想感情(qíng)溶(róng)化在诗(shī)行中。

　　代表画家不同：抽象派代表画家(jiā)有(yǒu)康(kāng)定斯基，抒(shū)情抽象派代表(biǎo)画家、蒙德里安，几何抽象派代表画家等；

　　意象派代表画家有埃(āi)兹拉(lā)·庞德。

抽象(xiàng)派和意(yì)象派(pài)什么区别

　　意(yì)象派(pài)是20世纪初最早出现的现代(dài)诗歌流(liú)派，1908~1909年形成于英国，后传入美(měi)苏。

　　代表人物有：休(xiū)姆、庞德、艾米和叶赛(sài)宁(níng)等。

　　 意象派的产生最初是对当时(shí)诗坛(tán)文风的一种反拨。

　　首先，在(zài)19世纪后期英国文(wén)坛(tán)，象征主义、唯美(měi)主义与(yǔ)浪漫主义结(jié)成一体，形成新浪漫主义。

　　意象派(pài)是在其基础上演变而(ér)成(chéng)的。

　　到(dào)20世纪(jì)初，传统(tǒng)诗歌，尤其是浪(làng)漫主义(yì)、维多利亚诗风蜕化成无(wú)病呻吟、多(duō)愁善(shàn)感和伦(lún)理(lǐ)说(shuō)教，只是(shì)“对济慈和华兹华斯(sī)模仿的模仿(fǎng)”。

　　庞德及其意(yì)象派提出“反常(cháng)规”“革新”地进行诗歌创作的(de)主张。

　　其次，20世纪初柏格森热流行，这是自叔本(běn)华以(yǐ)来(lái)非理性主义哲(zhé)学思想在文学界影响的延伸。

　　意象派(pài)的开创者休(xiū)姆就直(zhí)接受教于(yú)柏格森。

　　柏格森的直觉主义(yì)、生命哲学(xué)全盘为(wèi)意象(xiàng)派所接(jiē)受，成(chéng)为其主要的理论(lùn)睁渣(zhā)依(yī)据(jù)和哲学基础。

　　意象派诗特别强(qiáng)调意(yì)象和(hé)直觉的功(gōng)能。

　　同(tóng)时，象征主义诗歌流(liú)派为意象派开创了新诗创作(zuò)新路，尤其是(shì)诗的通感(gǎn)、色彩及音乐性(xìng)，给意象派以极大的启发。

　　 由于意象派诗(shī)人(rén)大多(duō)经历了象征诗歌(gē)创(chuàng)作(zuò)，所(suǒ)以理论界也有人将意象派看(kàn)做象征主义的分支(zhī)，实际上意象派和象征主义诗歌有极(jí)大的本质差异。

　　意(yì)象派(pài)不满(mǎn)意象(xiàng)征主义要通过猜(cāi)谜(mí)形(xíng)式去寻(xún)找(zhǎo)意象(xiàng)背后的隐喻暗示和象(xiàng)征意义，不满足于(yú)去寻找表(biǎo)象与思(sī)想之间(jiān)的神秘关(guān)系，而要让(ràng)诗意在(zài)表象的(de)描述中，一(yī)刹(shā)那(nà)间地(dì)体现出来(lái)。

　　主张用鲜明的形(xín木梳子是桃木好还是檀木好，木梳子是桃木好还是檀木好呢g)象(xiàng)去约束感(gǎn)情，不加说(shuō)教、抽(chōu)象抒情、说理(lǐ)。

　　因此意象派诗短(duǎn)小(xiǎo)、简(jiǎn)练、形(xíng)象鲜(xiān)明。

　　往往(wǎng)一首诗只(zhǐ)有一个意象或几个意象(xiàng)。

　　虽(suī)然，象征主义也用(yòng)意象，两者都以意象(xiàng)为“客观对(duì)应物”，但象征(zhēng)主义把(bǎ)意象当做符号，注重联(lián)想、暗示、隐喻，使(shǐ)意象(xiàng)成为一种有待翻译的(de)密码。

　　意象(xiàng)派则是(shì)“从象征符号(hào)走向(xiàng)实在世界”，把(bǎ)重点(diǎn)放在诗的(de)意(yì)象本身(shēn)，即(jí)具(jù)象(xiàng)性上(shàng)。

　　让情感(gǎn)和(hé)思想融合在(zài)意象中，一瞬间中不(bù)假思索、自然(rán)而然(rán)地体(tǐ)现(xiàn)出来(lái)。

　　 另外，从诗歌(gē)意象的内在形式看，意(yì)象(xiàng)派(pài)受日本俳句和中国古诗的影(yǐng)响。

　　意象派诗歌(gē)革(gé)新，首(shǒu)先(xiān)是(shì)从(cóng)模(mó)仿(fǎng)学习日本俳句开始(shǐ)的。

　　日本“俳圣(shèng)”松(sōng)尾芭(bā)蕉(jiāo)（1644— 1694）的短(duǎn)诗给他们以极大影响。

　　《古(gǔ)池塘》中“古池塘，青蛙跃入，水(shuǐ)清响(xiǎng)”，青蛙(wā)暗示(shì)春(chūn)天，古池塘象征永恒(héng)，青蛙跃入，悦耳的清响，又归于平静，具(jù)有(yǒu)宗教(jiào)的空静哲理，此地有(yǒu)声胜无(wú)声，声响冲(chōng)破了以(yǐ)前的凝固、寂(jì)静，传达出世界宇宙(zhòu)亘古不变(biàn)的禅意。

　　俳(pái)句中一(yī)瞬间对诗歌内(nèi)涵的直觉(jué)读解令意象派诗人迷醉。

　　日本古典俳句(jù)的最(zuì)后(hòu)一位诗人小林一茶，从小失(shī)去父母，四处(chù)流浪，他的(de)诗歌具有(yǒu)一(yī)种幽(yōu)默感、同情心，写(xiě)弱(ruò)小者(zhě)中(zhōng)有一(yī)丝自嘲成分。

　　如《小麻雀》中“到我(wǒ)这里来(lái)玩(wán)呀，没(méi)爹没娘的(de)小麻雀”，意象简洁而含义丰富。

　　麻(má)雀是(shì)小动物，不如(rú)有利爪的(de)鹰(yīng)，会自(zì)己觅食(shí)，也不如家禽(qín)，不(bù)愁(chóu)吃，有(yǒu)温饱。

　　诗中得不到人世(shì)温暖，同(tóng)病相怜(lián)之(zhī)情(qíng)瞬(shùn)间(jiān)体现了(le)出来(lái)。

　　他的仿(fǎng)陶渊明佳句“青蛙悠然见(jiàn)南山(shān)”，是说青蛙才是(shì)真(zhēn)正超脱的，没理(lǐ)性的，而陶渊明的超(chāo)脱是痛苦的(de)，见南山(shān)后回(huí)来也(yě)未(wèi)必超脱。

　　诗人以(yǐ)青蛙见南山来嘲讽自己，感(gǎn)叹人生。

　　意(yì)象派(pài)诗人进一步发现日本俳句源于(yú)中(zhōng)国格律诗(shī)。

　　在他们看来，中国诗(shī)是(shì)组合(hé)的图画。

　　中国的古诗(shī)完全浸润在(zài)意象之中，是纯粹的意象组(zǔ)合，如柳宗元《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人(rén)踪灭(miè)。

　　孤舟蓑笠翁，独(dú)钓(diào)寒江雪。

　　”王(wáng)维(wéi)《使至塞上(shàng)》：“大漠(mò)孤(gū)烟直，长河落日圆。

　　”马致远《秋思》： “枯(kū)藤(téng)老树昏鸦，小桥流水人家，古(gǔ)道西风瘦马。

　　夕阳西下，断肠人在天涯。

　　”中国诗(shī)歌完全由意象主(zhǔ)导，贯穿全诗，犹如一销伏(fú)幅挂于眼前的图画，情景交融，物与神游(yóu)。

　　中国魏晋唐代诗人的这(zhè)种(zhǒng)表现意象而不加(jiā)评价的诗(shī)风，正与意象(xiàng)派主张相吻合。

　　庞德(dé)从汉语文(wén)学(xué)的描写性特征中(zhōng)，看到了一种语言与意象的魔力，从而产生对汉诗和汉字的(de)魔力(lì)崇拜，长诗《诗章》中多处夹着汉(hàn)字，以示(shì)某种神秘意蕴，主张寻找出汉语中(zhōng)的意象，提出英文诗创作(zuò)中也应(yīng)该力图将全诗浸润(rùn)在意(yì)象之(zhī)中。

　　 …… 意(yì)象派诗歌在创作中(zhōng)表现出的鲜(xiān)明(míng)的艺(yì)术特征(zhēng)主(zhǔ)要有三点。

　　 第(dì)一，意象派要求诗歌直接(jiē)呈现能传(chuán)达情(qíng)意(yì)的意(yì)象，以雕塑(sù)和绘画的手(shǒu)法表现意象(xiàng)，反(fǎn)对音乐(lè)性和神秘性的抒(shū)情诗，提出“不要(yào)说(shuō)”“不要夹叙(xù)夹议”亏(kuī)早携(xié)，只展(zhǎn)现而不(bù)加评论。

　　庞德(dé)概括意象(xiàng)诗的定义为：“意象是在一瞬(shùn)间呈现出的理性和(hé)感情的(de)复合体。

　　”如中国著名的仅有(yǒu)一个字的现代小诗《生活》：“网。

　　”让读者在一(yī)刹那(nà)间感悟(wù)到生(shēng)活(huó)的全部内涵。

　　再(zài)如艾(ài)米的代表作《中(zhōng)年》：“仿佛是黑(hēi)冰，/被(bèi)无知的溜(liū)冰者，/划满了不可解的(de)漩涡纹，/这就(jiù)是我的心被磨钝了(le)的表面。

　　”诗(shī)歌在(zài) “黑冰”“漩(xuán)涡纹”“磨钝了的(de)表面”等意象的显示中，瞬间传递出只可意会、不能言(yán)传的诗人对人(rén)到(dào)中年茫然无奈(nài)的内(nèi)心感(gǎn)受(shòu)。

　　 意象诗的构成方式主要有：1 意象层递：按照事物发展的客观规(guī)律，有(yǒu)条(tiáo)理，有层次(cì)地组合意(yì)象。

　　如中国(guó)诗《敕勒歌(gē)》：“敕勒川(chuān)，阴山下，天似(shì)穹庐，笼盖(gài)四野(yě)。

　　天苍苍、野茫茫，风(fēng)吹草低(dī)见牛羊。

　　”从远山到近草、从天空到大地，意(yì)象鲜明，层次清晰。

　　庞(páng)德的《致(zhì)敬》：“喂，你们这(zhè)派头十足的(de)一代，/你们(men)这极不自然的一派(pài)，/我见过渔民在太(tài)阳下野(yě)餐，/我(wǒ)见过他们和邋(lā)遢的家属一(yī)起(qǐ)，/我见过他们(men)微笑时露(lù)出满口牙，/听过他们(men)不文雅的大笑。

　　/可我就是比你(nǐ)们有福，/ 他们就(jiù)是(shì)比我有福，/岂不见鱼(yú)在湖里游，/压根儿没有衣服。

　　”这里，鱼是(shì)最自由的，鱼在水中自(zì)由(yóu)遨游，无拘无束(shù)，压(yā)根儿没有穿衣服；捕(bǔ)鱼的渔民(mín)次于鱼，他们在(zài)野外席(xí)地就餐(cān)，同邋遢的家人一起，不文(wén)雅地大(dà)笑；看着自由生活的(de)渔(yú)民的我又等而次之，然而我(wǒ)却能看穿你们(men)这“派头十足的一代”“极不自(zì)然的一派”。

　　诗人在层次分明的对比中(zhōng)，对那些(xiē)自(zì)诩为高贵典雅(yǎ)、派头(tóu)十足然而却是(shì)矫揉造作的(de)文人(rén)，发起了(le)挑战，主张现代诗人(rén)应当(dāng)像在水中自由漫游(yóu)的鱼一样，摆脱诗歌的陈规旧律而自(zì)由(yóu)创(chuàng)作。

　　2 意象叠加(jiā)：将有(yǒu)相同本(běn)质涵(hán)义的意(yì)象(xiàng)，巧妙地(dì)叠合在(zài)一(yī)起，意象与意(yì)象之间构成修饰(shì)、限定、比喻等(děng)关系。

　　如(rú)休姆的《码头之(zhī)上》：“静静(jìng)的(de)码头(tóu)之上，/半夜时分，/月亮在(zài)高(gāo)高的桅木梳子是桃木好还是檀木好，木梳子是桃木好还是檀木好呢杆和绳索(suǒ)间缠住(zhù)了身，/挂在(zài)那儿，/它望上(shàng)去不(bù)可(kě)企即，/其实只是个球，/孩子玩过后(hòu)忘在那里。

　　”将月亮与被孩子遗弃的气球意象叠印(yìn)起来，以月亮象(xiàng)征现代人和(hé)现代生活，与带有修饰(shì)含义的气球意(yì)象叠加以后，及(jí)其月亮被缠(chán)绕(rào)在(zài)桅杆(gān)绳索之间，一刹那间美受亵(xiè)渎，高雅(yǎ)遭(zāo)奚落，以(yǐ)及(jí)现代人(rén)的忧郁惆(chóu)怅、冷落孤寂的情感油然而生。

　　再如庞德(dé)写给早年恋人的(de)《少女(nǚ)》：“树进(jìn)入了我的双手(shǒu)，/树液升上我的(de)双臂(bì)。

　　/树生长在我(wǒ)的胸中(zhōng)往下长，/树枝(zhī)从我身上长(zhǎng)出，/宛如臂膀。

　　//你是树(shù)，/你是青(qīng)苔，/你是紫罗兰。

　　/你是个孩子(zi)，/而(ér)在(zài)世界看来这全是蠢话。

　　”诗歌先以充满生机的(de)“树”的意(yì)象，叠加和修饰“我”，后(hòu)又以青苔、紫罗兰叠加和修饰“树”。

　　显(xiǎn)然(rán)，树的意(yì)象是少女和爱情的象征，像青(qīng)苔紫罗兰一样(yàng)青春美(měi)丽，像绿树一(yī)样(yàng)充(chōng)满生机，这一切滋润着“我”的成长和生(shēng)命历(lì)程，尽管这些在世俗者看来都是些无稽的蠢话。

　　在意象的叠(dié)加中(zhōng)，我们体味到(dào)了紫罗(luó)兰般少女(nǚ)的美(měi)丽温柔(róu)、青苔绿(lǜ)树般(bān)的生命张力。

　　 3 意象并(bìng)置：把不同时间，空间的两(liǎng)个可见意象并列在一(yī)起(qǐ)，借以启发和引起(qǐ)别的(de)感受。

　　休姆说：“两个可见(jiàn)意象(xiàng)的组(zǔ)合，可以称为(wèi)一个视觉的(de)和弦。

　　它们的联合使(shǐ)人获得了(le)一个与两者都不同(tóng)的意象。

　　”不(bù)同意(yì)象并置，所引发(fā)的情感情(qíng)绪已脱离了(le)其中(zhōng)的某一意象含义，而具有(yǒu)一种(zhǒng)全新的感受。

　　如中国(guó)诗“无(wú)边落木萧萧(xiāo)下(xià)，不尽长江滚滚来(lái)”，落叶与江(jiāng)水的意(yì)象已经转化为除旧(jiù)布新(xīn)走(zǒu)向未来(lái)的含义；“鸡(jī)声(shēng)茅店月，人迹板桥霜”是表现孤(gū)独的游子远行他乡(xiāng)、早起晚宿(sù)的(de)艰(jiān)辛苦难。

　　庞德作(zuò)为意象派诗歌(gē)的(de)里程碑式作(zuò)品(pǐn)《在一个地铁(tiě)车站》： 人(rén)群中这些面(miàn)孔幽灵般显现(xiàn)， 湿漉漉的黑色(sè)枝条上(shàng)的许多花(huā)瓣。

　　 诗中只有两个意象(xiàng)，人群中(zhōng)的脸和黑色枝条上(shàng)的花(huā)瓣并(bìng)置(zhì)在一起，这完全是在匆忙的行走的人群中获得的瞬间(jiān)意象，写出了诗(shī)人一(yī)瞬间(jiān)的(de)视觉印象，一瞬间的内心感受。

　　在地铁车(chē)站的(de)密密麻(má)麻(má)的(de)人群中，诗(shī)人(rén)站立其间，过往(wǎng)的(de)行人迎面(miàn)而来，匆匆忙(máng)忙从身(shēn)边走过，整个气氛阴(yīn)森潮湿(shī)，令人窒(zhì)息。

　　几张女人和孩(hái)子苍白(bái)美丽的(de)面孔时隐时现，打破了这种冷清沉闷(mèn)，给人(rén)一种(zhǒng)愉快的感觉，从而(ér)感受到(dào)一些活力。

　　两个并(bìng)置的意象映入(rù)大脑，构(gòu)成(chéng)俗陋(lòu)与优(yōu)美(měi)，潮闷与清(qīng)新对比强(qiáng)烈的画幅(fú)。

　　既表(biǎo)现了都市人繁忙庸碌的生活，给人以(yǐ)一(yī)种挤(jǐ)压感，描(miáo)绘出现代人内心的焦虑(lǜ)不(bù)安(ān木梳子是桃木好还是檀木好，木梳子是桃木好还是檀木好呢)、紧张(zhāng)动(dòng)荡、繁忙而又单(dān)调的生活现实，同时又展示了心灵对自然美的依恋与(yǔ)向(xiàng)往。

　　 第二，意象派诗歌的语(yǔ)言(yán)简洁明了(le)，不用没有意义的形容词、修饰语，去掉(diào)装饰性的花边，反对卖(mài)弄词藻，诗行短小，意象之间具有跳(tiào)跃性。

　　如庞德翻译(yì)李白《古风》中“惊沙乱海日(rì)”一句(jù)为：“惊奇。

　　沙漠的混(hùn)乱。

　　大(dà)海的太(tài)阳。

　　”其中(zhōng)虽(suī)不免误译，但语(yǔ)言的简(jiǎn)洁(jié)明(míng)快也可见(jiàn)一斑。

　　再如美国(guó)著名意象派诗人(rén)威廉斯的(de)《红色手推(tuī)车》：“很(hěn)多事情/全(quán)靠/一辆红色/小车/被雨淋得晶亮(liàng)/傍着几只/白鸽。

　　”简洁(jié)清新的诗行，将美(měi)国普通(tōng)人对中产阶级生(shēng)活的向往一目了然(rán)地传达了出来，以至诗歌被(bèi)许(xǔ)多家(jiā)庭主妇背唱吟诵。

　　 第三，意象(xiàng)派(pài)诗歌(gē)注重意象组合的内在韵(yùn)律与节奏，将意象与所蕴含的思想(xiǎng)情感融成(chéng)一体。

　　主张(zhāng)按(àn)语言的(de)音乐(lè)性写诗，反对按固定音步(bù)写诗，认为均匀的(de)格律诗是(shì)等时性的(de)、起催眠作用(yòng)的“节拍器”。

　　意象(xiàng)派发现日本诗不押韵(yùn)，中国诗(shī)通过汉学家逐(zhú)字注释稿(gǎo)翻译，也(yě)就成(chéng)了自(zì)由体诗。

　　所以，意(yì)象派(pài)诗不(bù)讲(jiǎng)规则，接(jiē)近(jìn)自(zì)由体诗。

　　他们主张诗(shī)歌音(yīn)乐性要自然，要注(zhù)重事物(wù)内在的韵律(lǜ)、节奏。

　　这(zhè)在英语国(guó)家中起了(le)推广(guǎng)自由诗的作(zuò)用。

　　 意象的生成可分为两种形式：其(qí)一是主观意象；其二是客观意象。

　　意象(xiàng)的(de)表现形态可分为两种创作倾向：其(qí)一为静(jìng)态(tài)意象派，以(yǐ)艾米、奥尔丁顿、杜立特尔为(wèi)代(dài)表，崇尚古典美(měi)，有浪漫派风格，创(chuàng)作了许多(duō)雕(diāo)塑诗、风景画诗。

　　如艾米的《环境》：“凝在枫叶(yè)上，/露珠闪(shǎn)闪发(fā)红，/而在莲花中(zhōng)，/它却像泪珠般苍(cāng)白晶(jīng)莹。

　　” 《秋(qiū)雾(wù)》：“是一只蜻蜓还(hái)是(shì)一片枫叶，/轻轻地落在水(shuǐ)面？”意象宁静(jìng)美丽，犹如一幅美丽的风景画幅。

　　其二是动态(tài)意象派，以庞(páng)德、叶赛宁为代(dài)表。

　　1914年庞(páng)德发表了《漩涡》诗札，标志新创立(lì)的“漩(xuán)涡派(pài)”的诞(dàn)生(shēng)。

　　庞德主张在(zài)意(yì)象诗歌(gē)原则下(xià)，更强调诗(shī)歌的动(dòng)感(gǎn)和活力，认为：“意象不(bù)是观点，而是放亮的一个节或一个团(tuán)，它(tā)是(shì)我能够(gòu)而且可能(néng)必须称(chēng)之为漩(xuán)涡(wō)的东西，通(tōng)过它，思(sī)想不断地(dì)涌进涌(yǒng)出。

　　”追求意向的流(liú)动(dòng)性，创作上追求(qiú)多(duō)意象跳跃的复杂(zá)效(xiào)果。

　　 意(yì)象(xiàng)派作家的美学(xué)观念(niàn)和艺(yì)术(shù)风格虽然(rán)各有差异，但他们在创作上却形(xíng)成了某些一致的倾向(xiàng)。

　　无(wú)论是庞德、艾米，还是(shì)叶赛宁(níng)，意象派诗都表(biǎo)现一种感伤(shāng)、苦闷(mèn)和充(chōng)满希(xī)望的(de)情(qíng)调(diào)。

　　意象派诗短小、清新、细腻、深情。

　　 「抽象」是(shì)「具象」的相(xiāng)对(duì)概念(niàn)，是(shì)就多种事物抽出其共通之(zhī)点，加以(yǐ)综合而成一个新的概(gài)念(niàn)，此一(yī)概念就叫做(zuò)「抽(chōu)象」。

　　「抽象绘画(huà)」(AbstractPainting)是泛指(zhǐ)二十世纪想脱(tuō)离「模仿(fǎng)自然」的绘画风格而言，包含(hán)多种流(liú)派，并(bìng)非某一(yī)个派(pài)别的名(míng)称：它(tā)的形成是(shì)经过(guò)长期持续演(yǎn)进而来的。

　　但无论其派别如(rú)何(hé)，其(qí)共(gòng)同(tóng)的(de)特(tè)质(zhì)都在于尝试(shì)打破绘画(huà)必须模仿(fǎng)自然的(de)传统观念。

　　1930年代和二(èr)次(cì)大(dà)战以后(hòu)，由抽象观念衍生的各种形式，成为二十世纪最流行、最具特色的(de)艺术风格。

　　 抽象绘画(huà)是以直觉和想象力为创作(zuò)的(de)出发点，排斥任何具有象征性、文学(xué)性、说(shuō)明性的表现手法，仅将造形和色彩加以综合(hé)、组织在画面上。

　　因此(cǐ)抽象绘画呈现出来的纯(chún)粹形(xíng)色，有类似于音乐之处(chù)。

　　 抽象(xiàng)绘画(huà)的(de)发展趋势，大致可分为：﹝一(yī)﹞几何抽象(xiàng)﹝或称冷的抽象﹞。

　　这是以塞尚的(de)理论为出发点，经立体主义、构成(chéng)主义、新造形主义....，而(ér)发展出来(lái)。

　　其特(tè)色为(wèi)带(dài)有(yǒu)几何学的倾(qīng)向。

　　这个画派可(kě)以蒙德(dé)里(lǐ)安(ān)(Mondrian)为代(dài)表(biǎo)。

　　﹝二﹞抒情抽(chōu)象﹝或(huò)称热的抽象(xiàng)﹞。

　　这是(shì)以高更的艺术理念为出发点，经野兽(shòu)派(pài)、表现主义发展出来(lái)，带有(yǒu)浪漫的倾向。

　　这个(gè)画派可(kě)以康(kāng)丁斯基﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代表画(huà)家 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派代表(biǎo)画家，“抽象绘画之父”，曾(céng)是德国(guó)表现主义团体「蓝骑士」的领(lǐng)导(dǎo)者。

　　代表作《构成第四号（战争(zhēng)）》（1911，杜塞尔夫莱(lái)茵河(hé)西发里亚艺品收(shōu)藏室(shì)）、《构(gòu)成第(dì)七号(hào)习作》（1913，莫斯科(kē)Tretyakov画廊）、《光之间(jiān)·第599号(hào)》。

　　 蒙(méng)德(dé)里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派代表画(huà)家(jiā)，在平(píng)面上(shàng)把横线和(hé)竖线加以结(jié)合，形(xíng)成(chéng)直角或(huò)长方形，并在其(qí)中安排红、黄(huáng)、蓝三原色，但有(yǒu)时也用灰色，是荷(hé)兰风格派(pài)（deStijl）的主将，代表作《黄与(yǔ)蓝的(de)构成(chéng)》（1929）、《百老(lǎo)汇爵士乐(lè)》（1942～43，纽约现代美(měi)术馆）。

　　 马列维(wéi)奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构(gòu)成(chéng)主义倡导者，也是几何(hé)抽象派(pài)画家，代表(biǎo)作《飞机(jī)起飞》（1915，纽(niǔ)约(yuē)现代美术馆）、《青色三角形与黑色长(zhǎng)方形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷(jié)克画(huà)家。

　　运用色彩理论和音乐式(shì)和谐造成独特的几(jǐ)何(hé)风格，例如《绘图构(gòu)成主题二》（1911～12，华盛顿国家画廊）、《垂直线(xiàn)语系习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士(shì)画家。

　　运用(yòng)色彩(cǎi)调和(hé)及抽象(xiàng)的手法(fǎ)，创作了(le)许多含有哲理性(xìng)和富(fù)稚拙趣味的作(zuò)品，例(lì)如(rú)：《金(jīn)鱼》（1925，油彩加水彩，纸裱在(zài)卡纸板上，48.5×68.5cm，汉堡美术馆(guǎn)）、《干道(dào)与支(zhī)道》（1929，油画，布，83×76cm，科隆，里伯尔(ěr)兹美术馆）、《死与火》(1940，油画，83×67cm，科隆，里伯尔兹美术馆)

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