抽象派和意象派的区别是什么，抽象派和意象派的区别在(zài)哪是(shì)概念不同：抽(chōu)象派是就多种事物(wù)抽出其共通之(zhī)点，加(jiā)以综合而成一个新的概(gài)念；意象派是(shì)要求诗人(rén)以准确、鲜明、含(hán)蓄(xù)和高度凝(níng)炼的意(yì)象形象地展现事(shì)物，并将(jiāng)诗人(rén)瞬(shùn)息间的(de)思想感情(qíng)溶化在诗行中的。

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抽象(xiàng)派和意象派的区别是什么，抽象(xiàng)派和意象(xiàng)派(pài)的区别在哪(nǎ)

　　意象派(pài)是(shì)要求诗人以(yǐ)准确(què)、鲜明、含蓄和高(gāo)度凝炼的意象(xiàng)形(xíng)象地展现事物，并将诗人(rén)瞬(shùn)息间的(de)思想感情(qíng)溶化在诗行中(zhōng)。

　　代表画家不(bù)同：抽象派(pài)代表画(huà)家有康定斯基，抒情抽(chōu)象派代表画家、蒙(méng)德里安，几何抽(chōu)象派代表(biǎo)画家(jiā)等；

　　意(yì)象派(pài)代表画家有埃兹拉(lā)·庞德。

抽象派和意象派什么(me)区别

　　意象派是20世纪初(chū)最早(zǎo)出现的现代诗歌流派，1908~1909年形成于英国，后传入美(měi)苏。

　　代(dài)表人物有：休姆、庞德、艾米和(hé)叶赛宁等。

　　 意象派的产(chǎn)生最初是(shì)对当时诗(shī)坛文风的一种反拨。

　　首先(xiān)，在19世(shì)纪(jì)后期英国(guó)文坛，象(xiàng)征主义、唯美主义与(yǔ)浪漫主义(yì)结成一体，形成新浪漫主义(yì)。

　　意象派是在(zài)其(qí)基础上演变而成的(de)。

　　到20世纪初，传统诗歌(gē)，尤(yóu)其是浪漫(màn)主义、维多利亚(yà)诗风蜕化(huà)成无病呻吟、多愁善感和伦理说教(jiào)，只(zhǐ)是(shì)“对济慈和华兹(zī)华斯模仿(fǎng)的模仿”。

　　庞德及其意象派提出“反常规”“革新”地进(jìn)行诗歌(gē)创作的主张。

　　其次，20世纪初(chū)柏格森热流行，这是自(zì)叔本华以(yǐ)来(lái)非(fēi)理性主义哲(zhé)学思(sī)想在文(wén)学界(jiè)影响的延(yán)伸。

　　意(yì)象派的开创者休姆就直(zhí)接受(shòu)教于柏格(gé)森。

　　柏格森的直觉(jué)主(zhǔ)义、生命哲学全盘(pán)为意象派所接(jiē)受，成为其主(zhǔ)要的理论睁渣依据和(hé)哲学基础(chǔ)。

　　意象派诗特别强调意象和直觉的功能。

　　同时(shí)，象(xiàng)征主义诗歌(gē)流派为意象派开创了(le)新诗(shī)创作新路(lù)，尤(yóu)其是(shì)诗的通感、色彩及音乐(lè)性，给意象派以极大的启(qǐ)发。

　　 由于意象(xiàng)派诗人大(dà)多(duō)经历(lì)了(le)象征诗歌创作，所以理论(lùn)界(jiè)也(yě)有人将意象派看做象征主义的(de)分(fēn)支，实际上意象派和象(xiàng)征主义诗歌有极大的本质(zhì)差异。

　　意象派不满意象征主义(yì)要通过猜谜形(xíng)式(shì)去寻找意象背(bèi)后的隐喻暗示和(hé)象(xiàng)征意义(yì)，不满足于(yú)去(qù)寻找表象与思(sī)想之(zhī)间的(de)神秘关系，而要(yào)让诗意在表象的描述中，一刹那(nà)间地体现(xiàn)出来。

　　主(zhǔ)张用鲜(xiān)明(míng)的形象去约束感情，不加说教(jiào)、抽象抒(shū)情(qíng)、说(shuō)理。

　　因此意象派诗短小(xiǎo)、简练、形象鲜明(míng)。

　　往往一首诗只有(yǒu)一个意象或几个意象。

　　虽然，象(xiàng)征主(zhǔ)义(yì)也用(yòng)意象，两者都以意象(xiàng)为“客(kè)观对应物(wù)”，但(dàn)象(xiàng)征主(zhǔ)义把意象(xiàng)当做符号，注重联想、暗示、隐喻，使意象成(chéng)为一种有待(dài)翻译(yì)的密码(mǎ)。

　　意象派则是“从象征符号(hào)走向实在世(shì)界”，把(bǎ)重点放在诗的(de)意象本身，即具象性(xìng)上。

　　让情(qíng)感和(hé)思想融合在意象中，一瞬间中不假思索、自然(rán)而(ér)然地体(tǐ)现出来。

　　 另外(wài)，从诗歌意(yì)象的内在(zài)形(xíng)式看，意象派(pài)受日本俳句(jù)和(hé)中国古诗的(de)影响。

　　意象派诗歌革新，首先(xiān)是(shì)从(cóng)模仿学习日本俳(pái)句开始的。

　　日本“俳(pái)圣(shèng)”松尾(wěi)芭蕉(jiāo)（1644— 1694）的(de)短诗给他(tā)们(men)以(yǐ)极大影(yǐng)响(xiǎng)。

　　《古池(chí)塘》中“古池塘(táng)，青蛙跃入，水清响”，青蛙暗示春天，古(gǔ)池塘象征永恒(héng)，青(qīng)蛙跃入(rù)，悦耳的清响，又归于平(píng)静，具有宗教的(de)空静哲理，此地有声(shēng)胜无声(shēng)，声响冲(chōng)破了以(yǐ)前(qián)的(de)凝(níng)固、寂静，传达出世界宇(yǔ)宙亘古不变的禅意。

　　俳(pái)句中一(yī)瞬间对诗歌内涵(hán)的直(zhí)觉读解(jiě)令意象派诗人迷醉(zuì)。

　　日本古(gǔ)典俳句的最后一位诗人(rén)小林一茶，从小失(shī)去父母(mǔ)，四处流浪，他的诗歌具(jù)有一种(zhǒng)幽默(mò)感、同情心(xīn)，写(xiě)弱小(xiǎo)者中有(yǒu)一丝自(zì)嘲成分。

　　如《小(xiǎo)麻雀》中“到我这里来玩(wán)呀，没(méi)爹没(méi)娘的(de)小麻雀(què)”，意象简(jiǎn)洁而含义丰(fēng)富。

　　麻雀是小(xiǎo)动物，不如(rú)有利爪的鹰(yīng)，会(huì)自己(jǐ)觅食，也(yě)不(bù)如家禽(qín)，不(bù)愁吃(chī)，有温(wēn)饱。

　　诗中得(dé)不(bù)到人世温暖，同病相怜之情(qíng)瞬间体现了出来。

　　他的仿陶(táo)渊明佳句(jù)“青蛙(wā)悠(yōu)然见(jiàn)南山”，是说(shuō)青蛙才是真正超脱的，没理性的，而陶(táo)渊明的超脱是(shì)痛苦的，见南(nán)山后回来也未(wèi)必超(chāo)脱(tuō)。

　　诗人以(yǐ)青蛙见南山来嘲讽自(zì)己，感叹人生。

　　意象(xiàng)派诗人进(jìn)一(yī)步发现日本俳句(jù)源于(yú)中(zhōng)国格(gé)律诗。

　　在他们看(kàn)来，中国诗是组合的图画。

　　中(zhōng)国(guó)的古诗完全浸润(rùn)在意象之(zhī)中，是(shì)纯粹的意(yì)象组合(hé)，如柳宗元《江雪》：“千(qiān)山鸟飞(fēi)绝(jué)，万径人踪灭。

　　孤舟蓑笠翁(wēng)，独钓寒(hán)江雪。

　　”王维(wéi)《使至(zhì)塞上(shàng)》：“大漠孤烟直，长(zhǎng)河落日圆(yuán)。

　　”马致远《秋思》： “枯(kū)藤老树昏鸦(yā)，小桥流水人家，古道西(xī)风瘦马。

　　夕阳西下，断肠人在天涯。

　　”中国诗歌(gē)完全由(yóu)意象主导，贯穿全(quán)诗，犹如一销伏幅挂于眼(yǎn)前(qián)的图画，情景交融，物(wù)与神游。

　　中国魏(wèi)晋唐(táng)代诗人的这种表现意象而(ér)不加评价的诗风，正与(yǔ)意象派主张相吻合。

　　庞德从汉(hàn)语文学的描写性特征中(zhōng)，看到了一种语言与意象(xiàng)的魔(mó)力(lì)，从而(ér)产生对(duì)汉(hàn)诗和汉(hàn)字的魔力崇拜，长诗《诗章》中多(duō)处夹着汉字，以示某种神秘意蕴，主张寻找出汉(hàn)语中的意象(xiàng)，提出英文(wén)诗创作中也(yě)应该力图将全诗浸润在意象之(zhī)中。

　　 …… 意象派诗(shī)歌(gē)在创(chuàng)作中表(biǎo)现出的鲜明(míng)的(de)艺术特(tè)征主要(yào)有三点。

　　 第一，意象派要求(qiú)诗歌直接呈现能(néng)传达情意的意象，以雕(diāo)塑和(hé)绘画的手法表现意象，反对音乐性和神秘性的(de)抒情诗(shī)，提(tí)出“不(bù)要说”“不要夹叙夹议”亏(kuī)早携，只展现而不加评论。

　　庞德概括意象诗的定义(yì)为：“意象(xiàng)是在一瞬间呈现(xiàn)出的理(lǐ)性和感(gǎn)情(qíng)的复合体。

　　”如中国著(zhù)名的(de)仅有一个字的现代(dài)小诗《生活》：“网(wǎng)。

　　”让读者在一刹那间感悟到生(shēng)活(huó)的(de)全部内涵。

　　再(zài)如(rú)艾米(mǐ)的代表(biǎo)作《中年》：“仿(fǎng)佛(fú)是黑冰(bīng)，/被(bèi)无知的溜冰者，/划满了不可解(jiě)的漩涡纹，/这就是我的心被磨(mó)钝了(le)的表面。

　　”诗歌(gē)在(zài) “黑冰”“漩涡纹”“磨钝了(le)的表面”等(děng)意象的(de)显示中，瞬间传递出只可(kě)意会(huì)、不能言传的诗人对人到(dào)中年(nián)茫然无奈的内心感受。

　　 意(yì)象诗(shī)的构成方式主要有：1 意象层递(dì)：按照(zhào)事物发展的(de)客观规律(lǜ)，有条理，有层次地组合(hé)意(yì)象(xiàng)。

　　如中国(guó)诗《敕勒歌》：“敕(chì)勒川，阴山下，天似(shì)穹庐，笼(lóng)盖四野。

　　天(tiān)苍苍、野茫茫，风吹(chuī)草(cǎo)低见牛(niú)羊。

　　”从远(yuǎn)山到近草、从(cóng)天空到(dào)大地，意象鲜明，层次清(qīng)晰(xī)。

　　庞德(dé)的《致敬》：“喂，你(nǐ)们(men)这派头十(shí)足的(de)一(yī)代，/你们这极不自然的一(yī)派，/我见(jiàn)过(guò)渔(yú)民(mín)在太阳下野餐，/我见过他(tā)们和邋遢(tà)的家属一起(qǐ)，/我(wǒ)见过(guò)他们微(wēi)笑时露出满口牙，/听(tīng)过他们不(bù)文雅的大笑。

　　/可我就(jiù)是比你们有福，/ 他们就是比我有福，/岂不见鱼在湖(hú)里游，/压(yā)根儿(ér)没有衣服。

　　”这里，鱼是最自由的，鱼在水中自由(yóu)遨游，无拘无束，压根儿没(méi)有穿(chuān)衣服；捕鱼的渔民次(cì)于鱼，他(tā)们在野外席地就餐，同邋遢的家(jiā)人(rén)一起，不文(wén)雅地大(dà)笑；看(kàn)着自(zì)由生活的(de)渔民(mín)的我又等而次(cì)之，然而我(wǒ)却能看(kàn)穿你(nǐ)们这(zhè)“派头(tóu)十足的一代”“极(jí)不自然的一(yī)派”。

　　诗人(rén)在层次分明的对(duì)比中，对那些(xiē)自诩为高贵典雅(yǎ)、派头(tóu)十(shí)足然而却是(shì)矫揉造作(zuò)的文(wén)人，发起了挑(tiāo)战，主张现代(dài)诗人应当像在水中(zhōng)自由漫游(yóu)的鱼(yú)一样，摆脱诗歌的陈(chén)规旧律而自由创作。

　　2 意象叠(dié)加：将(jiāng)有相同本(běn)质涵义的意象，巧妙(miào)地叠合(hé)在一起(qǐ)，意象与意象之(zhī)间(jiān)构成修饰、限定、比喻等关系。

　　如休姆的《码头之上》：“静静的(de)码头之上，/半夜时分(fēn)，/月亮在高高的桅杆和绳索间缠住(zhù)了身，/挂在那儿，/它望(wàng)上去不可企即，/其(qí)实只是个球，/孩(hái)子玩(wán)过后忘在那里。

　　”将月亮与被孩子遗弃的气球意(yì)象叠印起来，以(yǐ)月亮象征现(xiàn)代人和现代生活，与带有修饰(shì)含义的气球(qiú)意象叠加(jiā)以后女生为什么不能光膀子，为什么女人不能光膀子，及(jí)其(qí)月亮(liàng)被缠绕在桅杆(gān)绳索之(zhī)间，一刹那(nà)间美受亵渎，高雅遭奚(xī)落(luò)，以及现代(dài)人的忧郁(yù)惆(chóu)怅、冷落孤寂的(de)情感油然而生。

　　再如庞(páng)德写给早(zǎo)年恋人的《少女》：“树进入了我的双手(shǒu)，/树液(yè)升(shēng)上我的双臂(bì)。

　　/树(shù)生长在(zài)我的胸中(zhōng)往下长，/树(shù)枝从我身(shēn)上长出，/宛(wǎn)如臂(bì)膀。

　　//你是树，/你是(shì)青苔，/你是紫罗兰。

　　/你是个孩子，/而在世(shì)界(jiè)看(kàn)来这全是蠢(chǔn)话。

　　”诗(shī)歌先以充满生(shēng)机(jī)的“树”的(de)意象，叠加和修饰(shì)“我”，后(hòu)又以青(qīng)苔、紫罗兰叠加(jiā)和修(xiū)饰“树(shù)”。

　　显然，树的意象(xiàng)是少(shǎo)女和爱(ài)情的象征，像青苔(tái)紫(zǐ)罗(luó)兰(lán)一样青春美丽(lì)，像(xiàng)绿树一(yī)样充满生机，这一切滋润(rùn)着(zhe)“我”的成长和生命历(lì)程，尽管这些在世俗者看来都是些无稽的蠢(chǔn)话。

　　在意象的叠加中，我们(men)体味到(dào)了(le)紫罗兰般少女的美丽温(wēn)柔、青苔绿树般的(de)生命(mìng)张力。

　　 3 意象(xiàng)并(bìng)置：把不同时间，空间的两个可见意象并(bìng)列在一起(qǐ)，借以启发(fā)和引起(qǐ)别的(de)感受。

　　休姆说：“两(liǎng)个(gè)可见意象的(de)组合，可(kě)以称为一(yī)个视觉的和弦。

　　它们(men)的联(lián)合(hé)使人获得了一个与(yǔ)两者都不同的意象。

　　”不同意象并置(zhì)，所引发(fā)的情感情绪已脱离(lí)了其中的某一意象含义，而具有一种全新的感受(shòu)。

　　如中国(guó)诗“无(wú)边落木萧(xiāo)萧下，不尽(jǐn)长江(jiāng)滚滚(gǔn)来”，落叶(yè)与(yǔ)江(jiāng)水的意(yì)象(xiàng)已(yǐ)经(jīng)转化为除旧布新走向未来的(de)含义(yì)；“鸡声茅店(diàn)月，人迹(jì)板桥(qiáo)霜”是表(biǎo)现孤独(dú)的游子远(yuǎn)行(xíng)他乡、早(zǎo)起(qǐ)晚宿的(de)艰辛苦难。

　　庞(páng)德作为(wèi)意象(xiàng)派诗歌的里(lǐ)程碑式作品(pǐn)《在一(yī)个地(dì)铁车站》： 人群中(zhōng)这些面(miàn)孔(kǒng)幽(yōu)灵般显现， 湿(shī)漉漉的黑色枝条上(shàng)的许多花(huā)瓣。

　　 诗中只有两个意象，人群中的脸和黑色枝条(tiáo)上的花瓣并置在一(yī)起(qǐ)，这完全是在匆忙的行走的人群中获(huò)得的(de)瞬(shùn)间意(yì)象，写出了诗人一(yī)瞬间的视觉印象，一瞬间的内心感受。

　　在地铁车站(zhàn)的密密麻麻的人群中，诗人站立其间，过往(wǎng)的行人迎面而来，匆匆忙忙从身边走过，整个气氛阴森潮(cháo)湿，令人窒(zhì)息。

　　几张女人和孩子苍白美丽的面孔时隐时(shí)现，打破了(le)这种冷清沉(chén)闷，给人一种(zhǒng)愉快的感觉(jué)，从而感(gǎn)受到一些活力。

　　两个并置的意象映入大脑，构成俗陋与优美，潮闷与清新对比强(qiáng)烈的(de)画(huà)幅。

　　既表现了都市人繁忙庸碌的生活，给人以一种(zhǒng)挤压感(gǎn)，描绘出现(xiàn)代人(rén)内心(xīn)的焦虑不安、紧张动荡、繁忙而又单(dān)调的生(shēng)活现(xiàn)实，同(tóng)时又展示了心灵对自(zì)然美的依恋(liàn)与向(xiàng)往。

　　 第二，意象派诗歌的语言简洁(jié)明了，不用没(méi)有意(yì)义的(de)形容(róng)词、修饰语，去(qù)掉装(zhuāng)饰(shì)性的花边，反(fǎn)对卖(mài)弄词藻(zǎo)，诗(shī)行(xíng)短(duǎn)小，意象之间具(jù)有跳(tiào)跃性。

　　如庞(páng)德翻译李(lǐ)白《古风》中“惊沙(shā)乱(luàn)海(hǎi)日”一句为：“惊(jīng)奇。

　　沙漠的混乱(luàn)。

　　大海的太(tài)阳。

　　”其中虽不免误(wù)译，但语言的简洁明快也可(kě)见一(yī)斑。

　　再(zài)如美国著名意象(xiàng)派诗人威廉斯的《红(hóng)色(sè)手推车(chē)》：“很多事情/全靠(kào)/一(yī)辆红色/小(xiǎo)车/被雨淋得晶亮/傍着几只/白(bái)鸽。

　　”简洁(jié)清(qīng)新的诗行，将美国普通人对中产阶级生活(huó)的向往一目了然地传达了出来，以至诗歌(gē)被许多家庭主妇背(bèi)唱吟诵。

　　 第三，意象派诗歌注重意象组(zǔ)合(hé)的内在韵(yùn)律(lǜ)与节奏，将意象与所(suǒ)蕴含的思想情(qíng)感(gǎn)融成一体(tǐ)。

　　主张按语(yǔ)言的(de)音乐性写诗，反对按(àn)固定音(yīn)步(bù)写(xiě)诗，认(rèn)为均(jūn)匀的格律诗(shī)是等时(shí)性的、起催眠作用的“节拍器”。

　　意象(xiàng)派发现日本诗不押韵(yùn)，中国诗通过(guò)汉学家逐字(zì)注(zhù)释稿翻(fān)译，也就成(chéng)了自由体(tǐ)诗(shī)。

　　所(suǒ)以(yǐ)，意(yì)象(xiàng)派诗不讲规则(zé)，接近自(zì)由体诗。

　　他们(men)主张诗歌音乐性要自然(rán)，要注重事物内在的韵律、节奏。

　　这在英语国家中起了推广自(zì)由诗(shī)的作用。

　　 意象的生成(chéng)可分(fēn)为两(liǎng)种形式(shì)：其一是主观意象；其二是客(kè)观意象。

　　意象的表现形态可分为两种创作倾向：其一为静态意象派，以艾米、奥(ào)尔丁顿、杜立(lì)特(tè)尔为代表，崇尚古典(diǎn)美，有浪漫派风格，创作了许多雕(diāo)塑诗(shī)、风景画(huà)诗。

　　如艾米的《环(huán)境》：“凝(níng)在(zài)枫叶上，/露珠闪(shǎn)闪发红，/而在莲花(huā)中，/它却像泪珠般苍白晶莹。

　　” 《秋雾》：“是(shì)一只蜻(qīng)蜓还是一片(piàn)枫叶(yè)，/轻轻(qīng)地落在水面？”意象(xiàng)宁(níng)静(jìng)美(měi)丽，犹如一幅美丽的风景画幅。

　　其二是动态意象派(pài)，以庞德、叶(yè)赛(sài)宁为代表。

　　1914年庞(páng)德发表了《漩涡》诗札，标志(zhì)新创立的“漩涡派(pài)”的诞生。

　　庞德(dé)主张在意象(xiàng)诗歌(gē)原则下，更强调诗歌的动感(gǎn)和活力(lì)，认为：“意象不是观点，而是放(fàng)亮(liàng)的一个节或一个团，它(tā)是(shì)我能够而(ér)且可(kě)能(néng)必须称之为漩(xuán)涡的东西，通过它，思想不断地(dì)涌进(jìn)涌出。

　　”追(zhuī)求(qiú)意向的流动性，创作上追求多意象跳(tiào)跃的复杂效果。

　　 意象派作家(jiā)的美学(xué)观念(niàn)和艺术风格虽然各有差(chà)异(yì)，但他们在(zài)创作(zuò)上却形成了某(mǒu)些(xiē)一致的倾向。

　　无论(lùn)是庞德、艾米(mǐ)，还是叶赛(sài)宁，意象(xiàng)派诗都表现一种感伤、苦闷(mèn)和充(chōng)满(mǎn)希望(wàng)的情调(diào)。

　　意象派诗短小、清新、细腻(nì)、深情。

　　 「抽象」是「具象」的相对概念，是就多种事物抽出其(qí)共通之点，加以综合而成一个新的(de)概念，此一概念就叫做「抽(chōu)象」。

　　「抽(chōu)象绘画」(AbstractPainting)是泛指(zhǐ)二十世纪想(xiǎng)脱(tuō)离「模仿自然」的绘画(huà)风格而言，包(bāo)含(hán)多种(zhǒng)流派，并非(fēi)某一个派(pài)别的名称(chēng)：它的形成是经过长期持续演(yǎn)进而来(lái)的。

　　但无论其派(pài)别如何，其共(gòng)同的特质都在于尝试打破(pò)绘画必(bì)须(xū)模仿自然的(de)传统观(guān)念(niàn)。

　　1930年代(dài)和二(èr)次大战以后，由抽象(xiàng)观念衍生的各种形式(shì)，成为二十世纪(jì)最流(liú)行、最具特色的艺(yì)术风格。

　　 抽象绘画是(shì)以直觉和想象力为(wèi)创作的出发(fā)点，排斥任何具有(yǒu)象征性、文学性、说明性的(de)表(biǎo)现手法，仅将造形(xíng)和色彩加以综合、组织(zhī)在画面上。

　　因此抽象绘画呈现出(chū)来(lái)的纯粹(cuì)形色，有类(lèi)似于音乐之处。

　　 抽象(xiàng)绘画的发(fā)展趋(qū)势(shì)，大(dà)致可分为：﹝一(yī)﹞几何抽象﹝或称冷的抽象﹞。

　　这是以(yǐ)塞尚的理论为出(chū)发点，经立体主义、构成主义、新造形(xíng)主义....，而发展出来。

　　其特色为带(dài)有(yǒu)几何学的倾(qīng)向。

　　这(zhè)个画派可(kě)以蒙(méng)德(dé)里安(Mondrian)为代表。

　　﹝女生为什么不能光膀子，为什么女人不能光膀子二﹞抒情抽象﹝或称热的抽象﹞。

　　这(zhè)是以(yǐ)高更的艺术理念(niàn)为出发点，经野兽派、表现主义发(fā)展出(chū)来，带有浪漫的倾(qīng)向(xiàng)。

　　这个画派可以康(kāng)丁(dīng)斯基﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代表画(huà)家 康定(dìng)斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒(shū)情抽象派代表画家，“抽象绘画之父”，曾是德国(guó)表现主义团(tuán)体「蓝骑士」的(de)领导者。

　　代(dài)表作《构成第(dì)四号（战争）》（1911，杜塞(sāi)尔夫莱茵(yīn)河西发里亚艺品收藏室）、《构成(chéng)第七号(hào)习作》（1913，莫(mò)斯科(kē)Tretyakov画廊）、《光之间(jiān)·第(dì)599号(hào)》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何(hé)抽(chōu)象派代表画家，在平面(miàn)上把横线和竖线加以(yǐ)结合，形成直角或长(zhǎng)方形(xíng)，并在其(qí)中安排红、黄、蓝三原色，但有时(shí)也用灰色(sè)，是荷兰(lán)风格(gé)派(pài)（deStijl）的主将，代表作《黄与蓝(lán)的(de)构成》（1929）、《百老汇爵士乐》（1942～43，纽约现代(dài)美(měi)术馆）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成(chéng)主义倡导者，也是几何抽(chōu)象派画家，代表作《飞机起飞》（1915，纽约(yuē)现代美术馆）、《青(qīng)色三角形与(yǔ)黑(hēi)色长(zhǎng)方形》（1915）。

　　 库波卡(kǎ)（F.Kupka1871～1957），捷(jié)克画家。

　　运用色彩理论和音乐式和谐造成独特的几何风格，例如《绘(huì)图构(gòu)成主题(tí)二》（1911～12，华盛顿(dùn)国(guó)家画廊）、《垂直线语(yǔ)系(xì)习(xí)作》女生为什么不能光膀子，为什么女人不能光膀子（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。

　　运(yùn)用色彩调和及抽象的手法，创作了许(xǔ)多含有哲(zhé)理性和富稚拙趣(qù)味的作品，例如(rú)：《金(jīn)鱼》（1925，油彩加(jiā)水彩，纸裱在(zài)卡(kǎ)纸(zhǐ)板(bǎn)上，48.5×68.5cm，汉堡(bǎo)美术馆）、《干道与(yǔ)支(zhī)道》（1929，油画，布(bù)，83×76cm，科(kē)隆，里伯尔兹美术(shù)馆）、《死与火》(1940，油画，83×67cm，科隆，里伯尔兹(zī)美术馆)

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