抽象派和意象派的(de)区别(bié)是什(shén)么，抽(chōu)象(xiàng)派和意象派的区别在哪是概念(niàn)不(bù)同：抽(chōu)象派(pài)是就(jiù)多种(zhǒng)事(shì)物抽出其共通之点，加(jiā)以(yǐ)综(zōng)合(hé)而成一个新(xīn)的概(gài)念；意象派是要求诗人以准确(què)、鲜明、含蓄和高度凝(níng)炼的(de)意象形象地展现事物，并将诗人(rén)瞬息间的思想感(gǎn)情溶(róng)化在诗行中的。

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　　意象派是要求诗人以准确、鲜(xiān)明、含蓄(xù)和高度(dù)凝炼的(de)意象形象地展现(xiàn)事(shì)物，并将诗人瞬息间的(de)思想感(gǎn)情溶(róng)化在(zài)诗(shī)行中(zhōng)。

　　代表画家不同(tóng)：抽象派代(dài)表画家有(yǒu)康定斯(sī)基，抒情抽象派(pài)代表(biǎo)画家、蒙德里安，几何抽象派(pài)代表(biǎo)画家等；

　　意象派(pài)代表画家有埃兹(zī)拉·庞德。

抽象派和(hé)意象派什么(me)区别

　　意象派是20世纪初最早出现的现代诗歌流派，1908~1909年(nián)形成于英(yīng)国，后传(chuán)入(rù)美苏。

　　代表人物有(yǒu)：休姆、庞德、艾(ài)米(mǐ)和叶赛宁等。

　　 意象派的产(chǎn)生最初是对当时诗坛文风的一种反(fǎn)拨(bō)。

　　首(shǒu)先，在19世(shì)纪后期(qī)英(yīng)国文(wén)坛，象征主(zhǔ)义、唯美(měi)主义与浪漫主(zhǔ)义结成一体(tǐ)，形成新浪漫主义。

　　意(yì)象(xiàng)派(pài)是(shì)在其基础上演(yǎn)变而成的(de)。

　　到20世纪初，传统(tǒng)诗歌，尤其是(shì)浪漫主义、维(wéi)多利亚诗风蜕化成无病呻吟(yín)、多(duō)愁善感和伦理(lǐ)说教(jiào)，只(zhǐ)是“对济(jì)慈和(hé)华(huá)兹华斯模仿的模仿”。

　　庞德(dé)及其意象派(pài)提出(chū)“反常规”“革新”地进行(xíng)诗歌创作(zuò)的(de)主张。

　　其(qí)次，20世纪初柏格森热流行，这(zhè)是自叔(shū)本华以来(lái)非理(lǐ)性主义哲学思(sī)想(xiǎng)在文学界(jiè)影(yǐng)响的(de)延伸。

　　意象派的开创者休(xiū)姆就(jiù)直接受教于柏格森(sēn)。

　　柏格森的直(zhí)觉主(zhǔ)义(yì)、生(shēng)命哲学全盘(pán)为(wèi)意象派所接(jiē)受，成为(wèi)其(qí)主要的理论(lùn)睁(zhēng)渣依据和哲学(xué)基(jī)础。

　　意(yì)象(xiàng)派诗特别强(qiáng)调意象(xiàng)和(hé)直觉的功能。

　　同时(shí)，象征主义诗歌流(liú)派为意(yì)象派开创了新诗创作新路，尤其是(shì)诗的通感、色彩(cǎi)及音乐性，给意象派(pài)以极大的启(qǐ)发。

　　 由于意象(xiàng)派诗(shī)人大多经历了象(xiàng)征(zhēng)诗歌(gē)创作，所以理论界也有人将意象(xiàng)派看做象(xiàng)征主义的分(fēn)支，实际上意象派和(hé)象征主义诗(shī)歌有极(jí)大的本质差异。

　　意象派不满(mǎn)意象(xiàng)征主义要通过猜谜(mí)形(xíng)式去寻找意象背后(hòu)的隐喻暗示和象征意义，不满足于去寻找表象与思想之间的神秘(mì)关系，而要让诗意在表象(xiàng)的描述中(zhōng)，一刹那间地体现出来。

　　主(zhǔ)张用(yòng)鲜(xiān)明的形(xíng)象去约束感情，不加说教、抽象抒情、说理。

　　因此意象派诗短小(xiǎo)、简练、形象鲜(xiān)明。

　　往(wǎng)往一首诗只有一个(gè)意象(xiàng)或几(jǐ)个意象。

　　虽然，象征主义也用意象，两者(zhě)都以意象(xiàng)为“客观对应物(wù)”，但象征主(zhǔ)义把意象当做符号，注重联(lián)想(xiǎng)、暗(àn)示(shì)、隐(yǐn)喻，使意象成为(wèi)一种(zhǒng)有待翻译的密码。

　　意象派则是(shì)“从象征(zhēng)符(fú)号(hào)走(zǒu)向(xiàng)实在世界”，把重点放在诗的意象本身(shēn)，即具(jù)象性上。

　　让(ràng)情感和(hé)思想融合在意象中(zhōng)，一瞬间中不假思索、自然而然地体现(xiàn)出(chū)来。

　　 另外，从(cóng)诗(shī)歌意象的内在(zài)形式看，意象派受日本俳(pái)句和中国古诗的影响(xiǎng)。

　　意象派诗歌革新，首先是(shì)从模仿学习日本俳句开(kāi)始的(de)。

　　日本(běn)“俳圣”松尾芭蕉(jiāo)（1644— 1694）的短诗给他们(men)以极大影响(xiǎng)。

　　《古池(chí)塘》中“古池塘，青蛙跃入，水清响”，青蛙(wā)暗示(shì)春天(tiān)，古池塘(táng)象征永恒，青蛙(wā)跃入，悦耳的清(qīng)响(xiǎng)，又(yòu)归于平静，具(jù)有(yǒu)宗教的空静哲(zhé)理，此地有声胜无声，声响冲破了(le)以前(qián)的(de)凝(níng)固、寂(jì)静，传达出世界宇宙亘(gèn)古不变的禅(chán)意(yì)。

　　俳句中一瞬间对诗歌内(nèi)涵(hán)的直觉读解令意象派诗人迷(mí)醉。

　　日本古典(diǎn)俳句的最后一位诗人(rén)小林(lín)一(yī)茶，从小(xiǎo)失去父母，四处流浪，他的诗歌具有一种幽默(mò)感、同(tóng)情心，写(xiě)弱小者中有一丝(sī)自(zì)嘲成分。

　　如《小(xiǎo)麻雀(què)》中“到我这里来(lái)玩呀，没(méi)爹没娘的小(xiǎo)麻雀”，意(yì)象简洁(jié)而含义丰富。

　　麻(má)雀是(shì)小(xiǎo)动物，不(bù)如(rú)有利爪的(de)鹰，会自己觅(mì)食，也不如(rú)家(jiā)禽(qín)，不愁吃(chī)，有温饱。

　　诗中(zhōng)得(dé)不到人世温暖，同病相怜(lián)之情(qíng)瞬间体现(xiàn)了(le)出(chū)来。

　　他的仿陶渊明佳句“青(qīng)蛙(wā)悠然见南山”，是说青蛙才是真正超(chāo)脱的(de)，没理性的(de)，而陶渊明的超脱(tuō)是痛苦的，见南山后回来也未必超脱。

　　诗(shī)人以青蛙见南山来嘲讽自(zì)己，感叹人生。

　　意象派诗人(rén)进一(yī)步发(fā)现日本(běn)俳句源于中(zhōng)国格律诗。

　　在(zài)他们看来，中(zhōng)国诗是组合(hé)的图画(huà)。

　　中国的(de)古诗完全(quán)浸润在意象之中，是纯粹的意象组合，如柳(liǔ)宗元《江雪》：“千山鸟飞绝(jué)，万径人踪灭。

　　孤舟(zhōu)蓑笠翁，独钓寒江雪。

　　”王(wáng)维《使至塞上》：“大漠(mò)孤烟(yān)直，长河落日(rì)圆(yuán)。

　　”马致远《秋思(sī)》： “枯藤(téng)老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。

　　夕阳西下，断肠人在天涯(yá)。

　　”中国诗歌完全由意(yì)象主导，贯穿(chuān)全诗，犹如一(yī)销伏(fú)幅挂于眼(yǎn)前的图画(huà)，情景交融，物与神游。

　　中国魏晋唐代诗人的这种表现意象而不加评(píng)价的诗风，正与意象派主张相吻合。

　　庞(páng)德从汉语文学(xué)的描写性特征中，看到了一种语言与意象的魔力，从而(ér)产生(shēng)对(duì)汉诗和汉字的魔力崇拜，长诗《诗章》中多处夹着(zhe)汉字，以示某种神秘意(yì)蕴，主张寻(xún)找出汉语中的(de)意象(xiàng)，提出(chū)英(yīng)文诗创作中也应该力(lì)图将全诗(shī)浸(jìn)润在意象之中。

　　 …… 意象派诗歌在创作(zuò)中表(biǎo)现出的鲜明的(de)艺术特征(zhēng)主要有(yǒu)三点。

　　 第(dì)一，意象派要(yào)求诗(shī)歌(gē)直接呈现能传达情意的(de)意象，以雕(diāo)塑和绘画的手法(fǎ)表现意(yì)象，反(fǎn)对音乐性和神秘性的抒情诗，提出“不要说”“不要夹叙夹议”亏早(zǎo)携，只(zhǐ)展(zhǎn)现而不加评论。

　　庞德概括(kuò)意象诗的定义为：“意象是(shì)在一(yī)瞬(shùn)间呈(chéng)现出(chū)的理性和感(gǎn)情的复(fù)合(hé)体。

　　”如中国(guó)著(zhù)名的仅有(yǒu)一(yī)个字的现代小诗(shī)《生活》：“网。

　　”让(ràng)读者在一刹(shā)那间感(gǎn)悟到生活的全部内涵。

　　再如艾米的代表(biǎo)作《中(zhōng)年(nián)》：“仿佛是黑冰，/被(bèi)无知的溜冰者，/划满了不可解(jiě)的漩涡纹，/这就是我的(de)心被磨钝了的表(biǎo)面。

　　”诗歌在 “黑冰”“漩涡(wō)纹”“磨(mó)钝了的表面”等意象(xiàng)的显示(shì)中，瞬间传递出只可(kě)意会、不能言传的诗人对人(rén)到中年茫然无(wú)奈的内心感受。

　　 意(yì)象诗的构成(chéng)方式主要有(yǒu)：1 意象层递：按照事物(wù)发展的客观(guān)规律，有条理(lǐ)，有层次地(dì)组合意象。

　　如(rú)中国诗《敕勒歌》：“敕勒川，阴山下，天(tiān)似(shì)穹庐，笼盖四野。

　　天苍苍、野茫茫(máng)，风吹草低见牛羊。

　　”从远山到近草(cǎo)、从天空到大地，意象鲜明(míng)，层次清(qīng)晰。

　　庞(páng)德(dé)的《致(zhì)敬》：“喂，你们(men)这派头十足的(de)一(yī)代，/你们这(zhè)极不(bù)自(zì)然的一派，/我(wǒ)见过(guò)渔民(mín)在太阳下野餐(cān)，/我见过(guò)他们和(hé)邋遢的(de)家属一起，/我见过他们微(wēi)笑时露出满(mǎn)口牙(yá)，/听过他们不文雅(yǎ)的(de)大笑。

　　/可我就是比(bǐ)你们有福(fú)，/ 他们就是比我有福，/岂不见(jiàn)鱼在湖里游，/压根儿没有衣服。

　　”这里，鱼(yú)是(shì)最(zuì)自由(yóu)的(de)，鱼在(zài)水中(zhōng)自(zì)由遨游，无拘(jū)无束(shù)，压根儿没有(yǒu)穿(chuān)衣服(fú)；捕鱼的渔民(mín)次(cì)于鱼，他们在野外(wài)席地就餐，同(tóng)邋遢的(de)家人(rén)一起，不文(wén)雅地大笑；看着(zhe)自(zì)由生活(huó)的(de)渔民的我又等(děng)而次(cì)之，然而我却能看穿你们这“派头十(shí)足的一(yī)代”“极(jí)不自然(rán)的一(yī)派(pài)”。

　　诗人在(zài)层次分明的对比中，对那(nà)些自诩为高贵典(diǎn)雅、派头(tóu)十足然(rán)而却(què)是矫揉造作(zuò)的文人，发起了(le)挑战，主张现(xiàn)代(dài)诗人应当像在(zài)水中自由漫游的鱼一样(yàng)，摆脱诗歌的陈规旧律而自由(yóu)创作(zuò)。

　　2 意象叠加：将有(yǒu)相同本质(zhì)涵义的意象，巧妙地叠合在一起(qǐ)，意象与意象之间构成(chéng)修(xiū)饰、限定(dìng)、比(bǐ)喻等关系。

　　如(rú)休姆(mǔ)的(de)《码头之上》：“静静的码头之上，/半夜时(shí)分(fēn)，/月(yuè)亮在高高的桅杆和绳索间缠住了(le)身，/挂在那(nà)儿，/它望上去(qù)不可企即，/其实只是(shì)个球，/孩子玩过后忘(wàng)在那(nà)里。

　　”将月亮(liàng)与(yǔ)被孩子(zi)遗弃的气球意象叠印起来，以月亮象征现代(dài)人和现代生活，与带有修饰含义的气球意象(xiàng)叠加(jiā)以后，及其月(yuè)亮被缠绕在桅(wéi)杆(gān)绳(shéng)索之(zhī)间，一刹那间美受(shòu)亵渎，高雅100块钱值多少美元，100美元是几百元钱遭奚(xī)落，以及现代人的忧郁惆怅、冷落孤寂的(de)情感油(yóu)然而生。

　　再(zài)如庞德写给早年恋人的(de)《少女》：“树进入(rù)了我的双手，/树液升上我的双臂。

　　/树生长在我的胸中往下长，/树(shù)枝(zhī)从我(wǒ)身上长出，/宛(wǎn)如臂膀(bǎng)。

　　//你是树(shù)，/你是青苔(tái)，/你是紫罗(luó)兰。

　　/你是个孩子，/而在(zài)世(shì)界看来这全是蠢(chǔn)话。

　　”诗(shī)歌先以充满生机的“树”的意象，叠加(jiā)和修饰“我(wǒ)”，后又以青(qīng)苔(tái)、紫罗兰(lán)叠加和修饰“树”。

　　显(xiǎn)然，树(shù)的(de)意象是少(shǎo)女和爱情的象征(zhēng)，像青苔紫罗兰(lán)一样(yàng)青春美丽，像绿树一(yī)样充满生机，这一切滋润(rùn)着“我”的成长和(hé)生命(mìng)历(lì)程，尽管这些在世俗者看(kàn)来(lái)都是些(xiē)无稽的(de)蠢话。

　　在(zài)意象的叠(dié)加中，我(wǒ)们(men)体(tǐ)味(wèi)到了(le)紫罗兰般少女的(de)美丽温柔、青(qīng)苔绿树般的生命张力。

　　 3 意象并置：把(bǎ)不(bù)同时间，空间的两个可见(jiàn)意(yì)象并列在一(yī)起，借以启发和引起别的感受。

　　休(xiū)姆说：“两个可见(jiàn)意(yì)象的组(zǔ)合，可以称为一个(gè)视觉的和弦(xián)。

　　它们的联合使(shǐ)人获得了一个与两者都不(bù)同(tóng)的(de)意(yì)象。

　　”不(bù)同意象并置(zhì)，所引发的情感情绪已脱离了其中的某一意象含义，而具有一(yī)种全新的感(gǎn)受。

　　如中国诗“无(wú)边落木萧萧下，不(bù)尽长(zhǎng)江(jiāng)滚滚来”，落(luò)叶与(yǔ)江(jiāng)水的(de)意象(xiàng)已经转化(huà)为除旧布新走(zǒu)向未来(lái)的含义(yì)；“鸡声茅店月，人迹板桥霜(shuāng)”是表现孤独的游子远(yuǎn)行他乡、早起晚宿的艰辛(xīn)苦难(nán)。

　　庞德作为意象派(pài)诗歌的(de)里程(chéng)碑式(shì)作品《在一个(gè)地铁(tiě)车站》： 人群(qún)中这(zhè)些面孔幽(yōu)灵般(bān)显现(xiàn)， 湿(shī)漉漉的(de)黑色枝条上的(de)许多花瓣。

　　 诗中只有两个意(yì)象(xiàng)，人群中的脸和黑色枝条上的(de)花瓣并置(zhì)在一起，这完(wán)全是在匆忙的行走的人群中获得的瞬间意象，写出了(le)诗人一(yī)瞬间(jiān)的视觉印象，一(yī)瞬间(jiān)的内心感受(shòu)。

　　在地铁(tiě)车站的密密麻麻的人群中，诗(shī)人(rén)站(zhàn)立其间，过往的行人(rén)迎(yíng)面而来(lái)，匆匆忙忙从身边走过，整个(gè)气氛阴森(sēn)潮(cháo)湿，令人窒息。

　　几张女人和(hé)孩子苍白(bái)美丽的面孔(kǒng)时(shí)隐时现，打(dǎ)破了这种(zhǒng)冷清沉闷，给人一种(zhǒng)愉(yú)快的感觉(jué)，从而感受到一些活力。

　　两个(gè)并(bìng)置的意象(xiàng)映入大脑，构成(chéng)俗陋与优美(měi)，潮闷与清新(xīn)对比强烈的(de)画(huà)幅(f100块钱值多少美元，100美元是几百元钱ú)。

　　既表现(xiàn)了都市人繁忙庸碌的生活，给人以(yǐ)一种挤压感，描绘出现(xiàn)代人内心的(de)焦虑不安、紧张动(dòng)荡、繁忙(máng)而又单调的生活(huó)现实(shí)，同时又(yòu)展示(shì)了(le)心灵对自然美的依恋与向往(wǎng)。

　　 第二，意象派诗歌的语言简洁明了，不(bù)用没有意义的形容词、修饰语(yǔ)，去掉装饰性的花边，反对卖弄(nòng)词(cí)藻，诗行短小，意象之(zhī)间具有跳跃性。

　　如庞德翻译李白《古风》中“惊沙乱海(hǎi)日”一句为：“惊奇(qí)。

　　沙漠的混(hùn)乱(luàn)。

　　大海的太阳(yáng)。

　　”其(qí)中虽不免误译，但语言的简(jiǎn)洁明快(kuài)也可见一斑。

　　再如美国著名意象派诗人威(wēi)廉斯(sī)的《红色手推(tuī)车》：“很多事(shì)情/全(quán)靠/一辆红色(sè)/小车/被雨淋得晶亮(liàng)/傍着几只(zhǐ)/白鸽。

　　”简洁清新的诗行，将美国普(pǔ)通人对中产阶级(jí)生活的向往(wǎng)一目了(le)然地传达了出来(lái)，以至诗歌(gē)被许多家(jiā)庭主妇背(bèi)唱(chàng)吟诵。

　　 第(dì)三(sān)，意象派诗歌注重意象组(zǔ)合的内在韵(yùn)律与节奏，将意象与所蕴含的思想情感(gǎn)融成一体(tǐ)。

　　主张按语言的音乐性写(xiě)诗，反对按(àn)固定音(yīn)步写诗，认为均匀的(de)格律诗是等时性的、起催眠作用(yòng)的(de)“节拍器”。

　　意象派发现(xiàn)日本诗不押韵(yùn)，中(zhōng)国诗通过(guò)汉学家(jiā)逐字注释(shì)稿翻(fān)译，也就成了(le)自由体诗。

　　所(suǒ)以，意象派(pài)诗不讲规(guī)则(zé)，接近自由体诗。

　　他(tā)们主张(zhāng)诗歌(gē)音乐性要自(zì)然，要(yào)注(zhù)重事物内(nèi)在的韵(yùn)律(lǜ)、节奏。

　　这在英语国家中起了(le)推广自由诗(shī)的作用(yòng)。

　　 意象(xiàng)的生成可分为(wèi)两种形式(shì)：其一是主观意(yì)象；其二是客(kè)观意象(xiàng)。

　　意象(xiàng)的(de)表(biǎo)现形态可分(fēn)为两种创(chuàng)作倾向：其一为静态意象派，以艾米、奥尔丁顿、杜立特尔为代表，崇尚古典美，有浪漫派风格，创(chuàng)作了(le)许多雕塑诗、风景画诗。

　　如艾(ài)米的《环境(jìng)》：“凝在枫叶(yè)上(shàng)，/露珠闪闪发红(hóng)，/而在莲花中，/它却像泪珠(zhū)般苍白晶莹。

　　” 《秋雾》：“是一只蜻(qīng)蜓还(hái)是一片枫(fēng)叶，/轻轻地(dì)落在水面(miàn)？”意象宁静美丽，犹如(rú)一幅(fú)美丽的风景画幅。

　　其(qí)二是动态意象派，以庞德、叶赛(sài)宁为代表。

　　1914年庞(páng)德发表了《漩涡》诗札，标志新创立的(de)“漩涡(wō)派”的诞生。

　　庞德(dé)主张在意象诗歌原则下，更强调诗(shī)歌的(de)动感和活力，认为：“意象(xiàng)不是观点，而是放(fàng)亮的一个节(jié)或(huò)一个(gè)团，它是(shì)我能够而且可能(néng)必(bì)须称之为漩涡的(de)东西，通(tōng)过它，思想(xiǎng)不断(duàn)地涌进涌(yǒng)出。

　　”追求(qiú)意向的流动性，创作上追(zhuī)求多意(yì)象跳跃的复杂效果。

　　 意象派作家的美学观念和艺(yì)术风格虽然(rán)各有(yǒu)差异，但他(tā)们在(zài)创作上却形成了某些一致的倾(qīng)向。

　　无论是(shì)庞(páng)德(dé)、艾米，还是叶赛(sài)宁，意(yì)象派诗都表现一种感(gǎn)伤、苦(kǔ)闷和充满希望的情调。

　　意(yì)象派诗短小、清新、细腻(nì)、深(shēn)情(qíng)。

　　 「抽象」是「具象」的相对(duì)概念，是就多(duō)种事物抽出其共(gòng)通之(zhī)点，加(jiā)以综合而成一个(gè)新的概念，此一概(gài)念就(jiù)叫做「抽象」。

　　「抽象(xiàng)绘画」(AbstractPainting)是泛指二十世纪想脱离「模仿自然」的绘画风格而言(yán)，包含多种流派，并非(fēi)某一(yī)个派别的名称：它的形成(chéng)是经过长期持(chí)续演进而来(lái)的。

　　但无论(lùn)其派别如(rú)何，其共(gòng)同的特质都(dōu)在于尝试(shì)打破绘画必须模仿自然的传统观念。

　　1930年代和二次大战以后，由(yóu)抽象观念衍生的各(gè)种形式，成为二十世纪最流行、最具特(tè)色(sè)的艺(yì)术风格。

　　 抽象绘画是以(yǐ)直(zhí)觉(jué)和(hé)想象力为创作的出发点，排斥(chì)任何具有象征性、文学性(xìng)、说明性的表现手法，仅(jǐn)将造形和色彩加以综(zōng)合、组织(zhī)在画面上。

　　因此抽象绘画呈现出来的纯粹(cuì)形色，有(yǒu)类(lèi)似于音乐之(zhī)处。

　　 抽象(xiàng)绘(huì)画(huà)的发展趋(qū)势，大致可分为：﹝一﹞几何抽象﹝或(huò)称冷的抽象(xiàng)﹞。

　　这是(shì)以塞尚的理论为出发点，经立体主义、构成主义、新(xīn)造形主(zhǔ)义....，而发展出来(lái)。

　　其(qí)特色为带(dài)有几何学的倾向(xiàng)。

　　这(zhè)个画派可以蒙德里安(Mondrian)为(wèi)代(dài)表。

　　﹝二﹞抒情抽象﹝或称热的抽象﹞。

　　这是以高更的艺术(shù)理(lǐ)念为(wèi)出发点，经(jīng)野(yě)兽(shòu)派(pài)、表现主(zhǔ)义发(fā)展出来，带有浪(làng)漫的(de)倾向。

　　这个画派可以康丁(dīng)斯(sī)基﹝Kandinsky﹞为代表(biǎo)。

　　 代表画家 康定(dìng)斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象(xiàng)派代(dài)表画家，“抽(chōu)象(xiàng)绘画之父”，曾是德国表现(xiàn)主(zhǔ)义团体「蓝骑(qí)士」的领(lǐng)导者(zhě)。

　　代表作《构成第四(sì)号(hào)（战争）》（1911，杜塞尔(ěr)夫莱(lái)茵河(hé)西(xī)发里亚艺品(pǐn)收藏室）、《构成第七号习(xí)作》（1913，莫斯科(kē)Tretyakov画廊）、《光(guāng)之间·第599号》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几(jǐ)何抽象派代表画家，在(zài)平(píng)面(miàn)上把横(héng)线和(hé)竖线(xiàn)加以结合(hé)，形成直角或长方(fāng)形，并在其中安排红、黄、蓝三原色，但有时(shí)也用灰(huī)色，是(shì)荷兰风格(gé)派（deStijl）的主将，代表作(zuò)《黄(huáng)与蓝的构(gòu)成》（1929）、《百(bǎi)老汇爵士(shì)乐》（1942～43，纽(niǔ)约现代美术(shù)馆）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国(guó)构成主义倡导者(zhě)，也是(shì)几何抽(chōu)象(xiàng)派画家(jiā)，代表(biǎo)作《飞机起(qǐ)飞》（1915，纽(niǔ)约现代美术馆）、《青色三角(jiǎo)形与黑色长方形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家。

　　运用色彩(cǎi)理论和音乐(lè)式和谐造成独特的几何风(fēng)格，例如《绘图构(gòu)成主题(tí)二》（1911～12，华盛顿国家画廊）、《垂直线(xiàn)语系习(xí)作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。

　　运用色彩(cǎi)调和及抽象的手法，创作(zuò)了(le)许多(duō)含(hán)有哲理性和富(fù)稚拙趣味的作品，例如：《金鱼》（1925，油彩加水(shuǐ)彩，纸裱在卡纸(zhǐ)板上(shàng)，48.5×68.5cm，汉(hàn)堡美术馆(guǎn)）、《干道与(yǔ)支道》（1929，油画，布(bù)，83×76cm，科隆(lóng)，里伯尔兹美术馆）、《死与火》(1940，油画，83×67cm，科隆，里伯尔兹美术馆(guǎn))

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